4 - O EVANGELHO DA PODRIDÃO

A tônica dos capítulos anteriores foi a problemática da culpa. Abordada em algumas de suas manifestações no tópico 3.3, ela já aparecia nos anteriores - seja ligando-se à percepção do objeto perdido, seja como reação ao cerco, movido ao eu lírico, pelos instintos. No presente capítulo, que se desdobrará em dois tópicos - um referente ao impulso destrutivo, outro à emergência do novo - pretendemos, primeiro, investigar a natureza e interpretar o sentido dessa culpa, a partir das relações que ela entretém com outro dos temas obsessivos no autor - o desejo da morte. A seguir, no tópico 4.2, destacaremos as representações que, articuladas com o impulso destrutivo, traduzem a alternativa da reconstrução. No tópico 4.1, interessa-nos investigar a morte a partir do conceito freudiano de pulsão de morte, cujas manifestações procuramos destacar - tanto no plano individual, quanto no coletivo. A consideração deste último nos remeterá aos temas da identificação e da “doença”, marcas da solidariedade irrestrita que existe entre o eu lírico e o cosmo; bem como ao da oposição linguagem versus mudez, típica dos muitos núcleos dramáticos que permeiam o universo poético em estudo. A seguir, retomamos as indicações da geração e da hereditariedade, conforme expressas no final do tópico 3.2, buscando relacioná-las com o sentimento da falta. Sobre a emergência do novo, falaremos no início do tópico a ela referente.

4.1 - O impulso destrutivo

Muito se tem discutido o conceito de pulsão de morte em Freud. Ao nosso trabalho, centrando mais no literário do que no psicanalítico, não interessa ponderar os argumentos, rediscutir as hipóteses com que os estudiosos procuram limitar, alargar, precisar o conceito. Aproximamo-nos desse conceito, primeiro, devido às excessivas referências à morte que encontramos na poética ora estudada. Segundo, pela curiosidade de observar como essa morte, em certos momentos tão desejada pelo eu poético, se integra no complexo afetivo-emocional da melancolia. Nosso propósito é, dentro do possível, articular o tema da destruição, da não vida, com outros então recorrentes em Eu e outras poesias e já por nós apreciados - como o do objeto perdido, o da renuncia ao prazer e, sobretudo, o do sentimento de culpa. A pulsão, conforme sublinham os teóricos da psicanálise, é um conceito; trata-se de “uma ficção teórica e não de uma entidade que possua realidade ontológica.” . Em Além do princípio de prazer, Freud, a partir da ideia de compulsão à repetição , lança a hipótese de um instinto - ou pulsão - de morte, cujo papel seria o de promover o retorno da matéria viva ao reino inorgânico. De acordo com Eero Rechard,

dever-se-á entender por pulsão de morte a luta ativa, permanente e obstinada, para reencontrar um estado de paz conhecido anteriormente: esforço por se livrar do que é vivido como perturbador e/ou mantenedor da inquietude .

Como a origem da pulsão remonta à necessidade de “restaurar um estado anterior de coisas” , toda pulsão é, em certo sentido, pulsão de morte. As pulsões de vida, ou eróticas, criando tensões prazerosas, apenas visariam a retardar a aspiração fundamental do ser vivo - o retorno, orientado pelo princípio de Nirvana, à quietude absoluta da matéria inanimada: “A pulsão de morte está estreitamente ligada em Freud à noção do princípio zero ou do Nirvana (retorno à ausência de excitação, pelas vias mais curtas)” . Segundo Freud, com efeito, é a aspiração do Nirvana, concebida como um princípio, que “ expressa a tendência do instinto de morte” . A hipótese da pulsão de morte é reforçada pela constatação de um componente sádico no instinto sexual:

Não é plausível imaginar que esse sadismo seja realmente um instinto de morte que, sob a influência da libido narcisista, foi expulso do ego e, consequentemente, só surgiu em relação ao objeto?

- indaga-se Freud em “Além do princípio de prazer” . Esse componente, conforme está implícito nas palavras do mestre vienense, se exerce inicialmente contra o ego e só depois se dirige a objetos; Jean Laplanche observa, a propósito, que “a morte em questão é sempre, em primeiro lugar, a morte do próprio indivíduo, e somente de maneira secundária a morte infligida ao outro.” . Como se vê, a pulsão de morte - tendo por fim último a quietude correspondente à completa extinção das tensões psicobiológicas - é concomitantemente, ou primeiro que tudo, impulso para destruir. Segundo Paul Ricoeur, um dos argumentos que levou à postulação de uma pulsão de morte foi a necessidade de explicar a economia do superego por outro fator, além da identificação: “É necessário introduzir um fator de negatividade, tomado de empréstimo a outra fonte pulsional (...) que Freud designa com o nome de ‘pulsão de morte” . O estudioso então se pergunta: “A crueldade do superego (...) não seria outro ‘representante’ da pulsão de morte?” - para adiante reconhecer que, em “O problema econômico do masoquismo”, Freud “fará da crueldade do superego um representante da pulsão de morte, interpretada como impulso para destruir.” . O impulso para destruir, próprio dessa pulsão, está, pois, vinculado à tirania do superego e, por extensão, ao sentimento de culpa. Se este tortura com particular rigor o melancólico, é que na melancolia a pulsão de morte, separada das pulsões de vida, como que se percebe “em estado puro” . Importante para nós é o ponto de vista desenvolvido por Jacques Lacan em O seminário; livro 7. Inicialmente ele confirma que a pulsão de morte deve ser articulada como pulsão de destruição: ela “deve estar para além da tendência ao retorno ao inanimado ( ), traduzindo uma vontade de destruição direta” . Mas faz acompanhar essa vontade destrutiva de um impulso concomitante para o recomeço. A pulsão de morte, segundo ele, é também “vontade de recomeçar com novos custos. Vontade de Outra-coisa” . Tratar-se-ia antes de uma destruição contestadora, e não inspirada, somente, por um impulso niilista. Com esse modo de ver concorda Garcia-Roza , para quem, retomando o ponto de vista de Lacan, a pulsão é

antinatural (...), no sentido de colocar em causa tanto uma como outra coisa (natureza e cultura), de recusar a permanência do “mesmo”, de provocar na natureza e na cultura a emergência de novas formas.

Para Lacan, a pulsão em Freud está no mesmo nível da Coisa; orienta-se para e a partir da Coisa. É porque o desejo se volta para a fantasia de um objeto de antemão perdido, que não podemos falar em instinto, mas em pulsão. Instinto se aplica aos animais, cuja satisfação se esgota no domínio físico. A pulsão, assim como a Coisa, sinaliza essa região inatingível e só alcançável (porque, na realidade, não alcançável) por estratégias como a sublimação, ou pelo artifício do símbolo; “é o simbólico que em última instância distingue a pulsão do instinto” , Para Lacan, a pulsão de morte aparece em Freud como uma “sublimação fundamentalmente criacionista” , ou seja, referente a um começo ou recomeço do mundo. A obra de Augusto dos Anjos é marcada por um quase império desse desejo de destruição ou morte. Ele ocorre tanto no plano individual, afetando particularmente o “eu lírico”, quanto no coletivo, abarcando a espécie humana e todos os seres vivos - embora seja artificial, no universo do poeta, distinguir o indivíduo do grupo. Trata-se de um movimento radical de destruição, sobre o qual nos deteremos a partir de agora. No que respeita ao eu lírico, a pulsão de morte se manifesta, particularmente, no desejo de retorno ao inorgânico, sobre o qual fizemos breve referência no primeiro capítulo. Dissemos ali que o eu poético persegue a unidade perdida, fantasiada em algum momento na mãe/natureza/Coisa; devemos entender que o desejo da Coisa, enquanto desejo da mãe, é também uma aspiração de morte. Somente pela morte se tornaria possível satisfazê-lo. Conforme nos lembra Hélio Pellegrino, “o desejo da mãe, no inconsciente, aponta para o desejo de tumulação uterina, de ‘volta à pátria da homogeneidade’, como diz o poeta” (grifo do autor). O poeta a que o psicanalista se refere é, não por coincidência, Augusto dos Anjos. O desejo de retorno ao inorgânico, para o eu lírico, corresponde ao propósito de se aliviar das tensões biopsíquicas. Aspiração nirvânica, ele aparece como uma alternativa de re- pouso consequente à luta e ao cansaço. “Eu voltarei cansado da árdua liça/ À substância orgânica primeva” (104) - escreve o poeta a certa altura de “Os doentes”. O eu poético aspira “à quietação da treva espessa” (MS, 57) ou à “antiga inexistência calma” (G, 188, grifos nossos), isto é, a uma “região” isenta dos conflitos que marcam a vida e, sobretudo, a consciência humana; pois a verdade é que, conforme ele diz a um gérmen, “antes o nada ( ... ) que ainda haveres/ De atingir ... / Ao supremo infortúnio de ser alma!” (G, 188). Esse desejo de rejeição anímica o faz contestar as faculdades que caracterizam e definem a inteligência humana - como a consciência, o raciocínio, a memória. Em “As cismas do Destino”, por exemplo, o eu lírico diz que “desejava ter (...) / A inconsciência das máscaras de cera/ Que a gente prega, com um cordão, na cara.” (77). Em “Gemidos de arte”, pergunta-se com desespero: “Por que Jeová (...) / Não fez cair o túmulo de Plínio/ Por sobre todo o meu raciocinio/’ Para que eu nunca mais racionasse?!” (125) Ainda em “As cismas do Destino, afirma perseguir qualquer coisa que penetrasse sua “caverna cerebral” e “cortasse e recortasse/ A faculdade aziaga da memória.” (71) Lembramos que o adjetivo aziago já foi aplicado à faculdade do raciocínio, considerada então uma “aziaga contingência” (Cf. nota 91 do Capo 3) - o que demonstra como, para a personagem, os chamados dons superiores do homem se associam a temores primitivos, não o emancipando de negativas premonições. Outras vezes o eu lírico manifesta o desejo de se dissolver num corpo astral, ou no espaço ilimitado do Universo, perseguindo a extinção das tensões por uma espécie de fusão luminosa. Em “Tristezas de um Quarto-Minguante”, por exemplo, observando o “hemisfério lunar” que se “ergue e se abaixa”, afirma ele em dado momento: “Morde-me os nervos o desejo doudo/ De dissolver-me, de enterrar-me todo/ Naquele semicírculo medonho!”(170). Para se furtar às “impressões do mundo externo”, (Cf. CM, 83) refere o anseio de mergulhar “na vida universal”, fazendo “da parte abstrata do Universo/ (Sua) morada equilibrada e firme.” (77). Mas, em termos de identificação luminosa, os astros são instâncias provisórias e graduais; eles, de fato, mais parecem estágios para a identificação maior, que se fará, nirvanicamente, com a luz da “Idéia soberana” (Cf. MN, 182). É comum ao eu lírico buscar se confundir com um organismo inferior - animal, planta, pedra ou mesmo um pedaço de carne - almejando a indiferenciação dos seres irracionais ou brutos: “Anelava ficar um dia, em suma,/ Menor que o anfióxus e inferior à tênia” (D, 104); em “Tristezas de um quarto-minguante”, impressiona-nos a humildade de sua “última cobiça”: “ser ( ... )/ A fatia esponjosa de carniça/ Que os corvos comem sobre as jurubebas” (173). Nas duas passagens em que se trata por Augusto verificamos, como constatação ou desejo, a identificação do eu lírico com um animal ou a um vegetal - quer ele se reconhecendo, vencido, um “mamífero vetusto” (Cf. D, 110); quer desejando a extinção absoluta, que seria morrer também no nome: “em vez do nome - Augusto/ Possuir aí o nome de um arbusto/ Qualquer ou de alguma obscura planta” (GA, 128). Observemos, neste exemplo, como o pronome (qualquer) e o adjetivo (obscura) evocam a indiferenciação própria da “anônima larva” com a qual, como “Sombra”, o eu lírico também se identifica para “sentir a dor de todas (as) vidas” (Cf. MS, 56). A “Sombra” tem a podridão como evangelho (52), ou seja, ela reconhece na matéria destruída o traço da novidade, da boa nova (grego euaggélion) que augura um recomeço. A pulsão de morte como impulso destrutivo é simbolizada no trabalho do verme, chamado significativamente pelo eu lírico de “Deus” (Cf. D-V, 66). Único e final beneficiário da “matéria rica”, o verme simboliza a pulsão de morte por se constituir numa espécie de agente teleológico (Cf. ibidem), que produz a ruína da matéria faz pressupor um recomeço na perspectiva da transformação. Dele se pode dizer, como da “Sombra”, que tem um “evangelho”; ele é um dos agentes do nada a partir do qual o recomeço se toma possível. Equânime, igualitário, o verme se liga ao único evento rigorosamente justo, pois ser indistinto, que é a contingência comum de morrer. Ele, de fato, “à vida em geral declara guerra” (PV, 60); e de algum modo depura os efeitos dos nossos instintos destrutivos ou bélicos, considerando-se que “o sangue podre das carnificinas/ Come ...” (Ibidem). Impossível escapar aos seus efeitos, que se exercem como uma inexorável “lógica medonha” (Cf. MS, 54). Em certo passo de “Monólogo de uma Sombra”, o eu lírico assim descreve o trabalho dos agentes destrutivos:

1 É uma trágica festa emocionante! 2 A bacteriologia inventariante 3 Toma conta do corpo que apodrece... 4 E até os membros da família engulham, 5 Vendo as larvas malignas que se embrulham 6 No cadáver malsão, fazendo um s. (54).

São versos de grande apelo visual mas em que se acentua a impressão auditiva pelo emprego das sibilantes, que parecem sugerir o trabalho silencioso da pulsão de morte; diferentemente da pulsão de vida, essa “operária das ruínas” trabalha, como o verme - ou através dele - em silêncio . A obra desses “vermes assassinos” é um misto paradoxal de “festa” e “tragédia”, que provoca o asco até das pessoas mais ligadas à vítima. O uso metonímico de bacteriologia, por bactérias (v. 1), sugere o método, a estranha “racionalidade” dos agentes destrutivos; instrumentos de uma “lógica medonha”, eles parece que participam de uma inteligência perversa que lhes propicia deliberar, antecipar o gozo haurido na matéria putrefata. É próprio do perverso decompor a forma, com a qual ele está sempre em luta No último verso como que se traduz, pela representação ótica do s, a maligna sinuosidade desses agentes, num recurso que tende a unificar os registros da audição e da visão; parecemos ver, com repugnância, o trabalho tecido até então no escuro silencioso. Ou nem tão silencioso assim, pois entremeado por sons intestinos - alternância da percussão surda e do som molhado - que o jogo aliterativo nos quarto e quinto versos sugere: “E até os membros da família engulham,/ Vendo as larvas malignas que se embrulham” - acúmulo de líquidas (l,lh) guturais (g,q) e bilabiais (m,b), com a expressividade fônica se centrando no par gorgolejante engulham/ embrulham. Voltemos ao que foi provisoriamente concluído no Capítulo 2. Ali consideramos a rejeição da sexualidade como efeito de uma recusa anterior, mais radical, da geração. É nosso propósito confirmar, aduzindo novas comprovações textuais, que a recusa da geração, reiterada na aversão à hereditariedade, se justifica pela hipótese de uma pecha de origem a comprometer irremediavelmente o homem. Só nesta perspectiva - a de um veneno primordial que, através da geração, tende a se disseminar - torna-se possível compreender que se recuse a continuidade humana. Não é rara, no universo poético em estudo, a aliança do hereditário com o putrefato. Esse liame instaura uma espécie de condição “doentia”, homóloga à condição “prostituta”, que na verdade é a de todo homem. O “filho de antigos Goitacazes” - e a condição hereditária ressalta-se na denominação de um rebento fruto de sucessivas gerações -, que sem qualquer motivo especial é chamado podre, “deixa circunferências de peçonha” (LP, 62) onde põe a cabeça. Tem-se a impressão de que o seu crime é ser filho de antigos goitacazes, a ancestralidade como que lhe apurando, intensificando-lhe o traço inferiorizante. Contrapondo o futuro ao passado, na “idealização de uma humanidade futura” (Cf. IHF, 63), o eu lírico se refere aos homens que “a herança de ímpetos impuros/ Tornara etnicamente irracionais”. A circunstância hereditária parece haver minado qualquer possibilidade de ascensão posterior; tanto é que, auscultando a consciência dessa multidão, diz o eu lírico que “somente (achou) moléculas de lama/ E a mosca alegre da putrefação!” (Ibidem). Se a perecibilidade da matéria traz à personagem o desengano de deixar a “podridão como herança”, conforme se percebe em “Apóstrofe à carne” (184), o que antes se destaca, ao longo de todo Eu e outras Poesias, é o reconhecimento de ter a herança como podridão. Para traduzir os efeitos da pecha hereditária, que é uma afecção sobretudo moral, Augusto do Anjos privilegia as representações do corpo doente, tratado como uma metáfora da consciência culpada. Associamos no primeiro capítulo a morbidez ao ilusório; agora buscamos associá-la ao “vício”, do qual ela é uma espécie de equivalente no plano do corpo. O poeta faz corresponder o estigma do “vício” a um conjunto de males físicos que resume na figura emblemática do “lázaro”. E a morbidez é também hipérbole; no universo do poeta de Eu, “tudo que é chora e se ressente da doença ( ... ): o poeta mesmo assume a consciência de ser um lázaro” (grifo nosso). A “doença” é a nossa condição comum, e por ela a humanidade repercute no eu lírico. Ou melhor, “contamina-o”; atesta-lhe não apenas a solidariedade como também a fragilidade e a impotência. Isso porque “o coração do Poeta é um hospital/ Onde morreram todos os doentes.” (QN, 161). É importante compreender que a “doença”, antes de ser um dado biográfico, é um dado poético, um elemento constitutivo do universo literário de Augusto dos Anjos. Não existe equívoco maior do que procurar atribuí-la à pessoa do poeta, a propósito do qual não tem maior importância, por exemplo, saber se foi tuberculoso ou não. Wilson Martins observa com argúcia que, “se o indivíduo Augusto dos Anjos não foi tuberculoso, o poeta Augusto dos Anjos inquestionavelmente o foi.” . A tuberculose do poeta é uma referência de cunho literário, simbólico; juntamente com as designações da “morfeia”e da “prostituição”, ela diz respeito ao domínio da dissolução física, que na melancolia corresponde ao sentimento da degradação psíquica Para dimensionar a amplitude da “doença” em Augusto dos Anjos, devemos considerar a relevância que tem, nele, o processo da identificação . Ela se constitui num dos temas recorrentes em Eu e outras poesias, envolvendo a fusão do eu lírico não somente com a espécie humana mas com todos os seres vivos e, até, com a matéria inorgânica. O processo é ilustrativo do que Freud descreve em A interpretação dos sonhos, onde ele observa que a identificação “permite (...) aos pacientes (...), por assim dizer, sofrer em nome de toda uma multidão de pessoas e desempenhar sozinhos todos os papéis de uma peça” . Percebemos, em Eu e outras poesias, uma identificação vasta e irrestrita, que parece ter uma raiz franciscana e, como tal, fundar-se numa relação de irmandade: “ o animal inferior que urra nos bosques / É com certeza meu irmão mais velho!” (MS, .52). Anima o eu lírico o impulso cristão de trazer “a solidariedade subjetiva de todas as espécies sofredoras.” (lbidem). Devemos aprofundar o sentido dessa identificação. Ela é o índice mais forte do “animismo cósmico” que permeia o espaço de Eu e outras poesias. O eu poético sente e sofre por tudo e por todos, fazendo-se a voz dos seres orgânicos inferiores e da matéria inorgânica. Tudo clama nele, aspirando à “vingança” de um dia pensar e falar; é para ele, para as suas “cordas glóticas” que se destina “a queixa/ De todas as coletividades sofredoras.” (CM, 82). Só se fazendo todos é possível “refletir os semelhantes” e, assim, “perscrutar” a dor da “humanidade sofredora” (Cf. CM, 77). Voltemos à consideração da “doença” como efeito de uma pecha de origem, passível de ser transmitida pela hereditariedade. Paul Ricoeur lembra que “o esquema da herança (...) está (...) na base da especulação adâmica” , ou seja, ele se relaciona com a falta do primeiro homem - com a falta original. Na ideia do pecado original foi que cristalizou-se o conceito de uma culpabilidade herdada, que amalgama numa noção inconsciente uma categoria jurídica - o crime voluntário passível de punição - e uma categoria biológica - a da unidade da espécie humana por geração (grifo nosso).

Como se vê, é no âmbito do pecado original que se torna possível procurar “na geração - per generationem - o veículo (da) infecção (que atingiu o primeiro homem)” . Também nesse âmbito, pensamos nós, toma-se possível justificar no universo poético em estudo a contestação da sexualidade e da hereditariedade. Na perspectiva do pecado original, o mal primeiro, cometido pelo primeiro homem, evoca-nos na figura da serpente. Esta “representa, no coração mesmo do mito adâmico, (...) o mal já aí, o mal anterior, o mal que tenta e seduz o homem.” . A serpente é a morte, uma vez que foi a transgressão do primeiro homem, por ela seduzido, que o fez perder a segurança e a imortalidade do paraíso. Não admira que o poeta identifique a morte, “carnívora assanhada”, com esta “ serpente má de língua envenenada/ ( ... ) Faminta e atra mulher que, a 1 de janeiro, / Sai para assassinar o mundo inteiro” (PM, 154). Vimos que, pela identificação, o “eu lírico” recebe e ao mesmo tempo transfere a doença a todos. A identificação supõe uma patologização recíproca, em função da qual um adoece “do outro” - ou “no outro”. É o que explicitam versos como estes, de “As cismas do Destino”:

1 Eu bem sabia (...) 2 Que uma população doente do peito 3 Tossia sem remédio na minh’ alma!

4 E o cuspo que essa hereditária tosse 5 Golfava, à guisa de ácido resíduo, 6 Não era o cuspo só de um indivíduo 7 Minado pela tísica precoce.

8 Não! Não era o meu cuspo, com certeza 9 Era a expectoração pútrida e crassa 10 Dos brônquios pulmonares de uma raça 11 Que violou as leis da Natureza!

12 (...) E a ‘Saliva daqueles infelizes 13 Inchava em minha boca, de tal arte, ... (71)

Nesses versos a identificação mórbida se traduz pela imagem da “tosse” de uma “população” (isto é, de um conjunto que pode ser todos os homens) instalada na alma do “eu lírico”; a referência à alma transfigura o sentido dessa “tosse”, que não pode ser considerada como decorrente de um mal físico. A “doença” com a qual o “eu lírico” e os outros se identificam é, antes, um mal do espírito. No verso 4, refere-se a hereditariedade desse mal, que teria decorrido de uma violação (v. 11). Nos versos 12 e 13, o poeta reitera a ideia da “contaminação”, ou melhor, da afecção de um por (e em) outro. A imagem que neles aparece, bem, como no terceiro verso, sugere a “implicação de todos no pecado de um só (em que nós pecamos...)” , presente na ideia de pecado original. “Vício” e “doença” se correspondem e tendem a se confundir no universo poético de Augusto dos Anjos. Poderíamos dizer que são uma só coisa, não fosse a vinculação de cada qual a um domínio específico: o “vício” é uma doença da alma, assim como a “doença” é um vício do corpo. Percebemos que a “doença” é a metáfora, aplicada ao domínio físico, de um mal radicado no espírito. Ela é uma representação orgânica da Queda. Outro exemplo de identificação por meio da “doença” - ou seja, da falta compartilhada, que o poeta metaforiza na mazela física - aparece nestes versos do poema significativamente intitulado “Os doentes”:

1 (...) de repente, com o ar de quem empesta, 2 Apareceu (...) 3 A mandíbula inchada de um morfético! (...)

4 O fáceis do morfético assombrava! 5 Aquilo era uma negra eucaristia, 6 Onde minh’ alma inteira surpreendia 7 A Humanidade que se lamentava!

8 Era todo o meu sonho, assim, inchado, 9 Já podre, que a morfeia miserável 10 Tornava às impressões tactis, palpável, 11 Como se fosse um corpo organizado! (108)

A “doença” agora não é mais a tuberculose, mas a lepra, já relacionada com a degradação da prostituta. O propósito de identificação já se observa na imagem da “negra eucaristia” (v. 5), em que a referência cristã tende a alargar o sofrimento desse morfético, visando a estendê-lo a todos os homens - à Humanidade que se lamentava” (v. 7). Significativos são os versos da última estrofe, nos quais o poeta faz corresponder explicitamente o psíquico ao físico: “o sonho” recebe um atributo físico (“inchado”, v. 8) para se tornar “palpável” (v.10); mais precisamente, para se organizar num “corpo” - mas num corpo doente - tão organizado quanto alguma coisa pode ser organizada pela morféia! Também a tuberculose, antes de ser uma infecção (do poeta Augusto dos Anjos, por exemplo) é uma metáfora da degradação psíquica. Ao escarrar na “bacia de barro”, o que o tísico vê em seu escarro é “o retrato da própria consciência!” (D, 99) Semelhante à transposição da doença psicológica para o plano físico, é o processo de estendê-la ao mundo exterior, por meio do mecanismo que a psicanálise chama projeção. Na projeção, a hostilidade “é expelida da percepção interna para o mundo externo” , conformando-se a realidade externa às deformações próprias do mundo interior: “Uma percepção interna é suprimida e, ao invés, seu conteúdo, após sofrer certo tipo de deformação, ingressa na consciência sob a forma de percepção externa.” - explica Freud. No pesadelo culposo das primeiras estrofes de “As cismas do Destino”, configura-se um ambiente genericamente mórbido e hostil para traduzir a “vingança dos mundos astronômicos” (70) - uma das obsessões mediante as quais o poeta expressa a culpa. Em tal contexto, o eu lírico refere que “caía um ar danado de doença/ Sobre a cara geral dos edifícios!” (CM, 69) - ou seja, o mórbido sendo percebido fora, no cenário externo. Desde o homem primitivo, associa-se à projeção o sentimento iminente de uma hecatombe universal, traduzido popularmente no que se chama “temor pelo fim do mundo”. Nas estrofes finais do mencionado poema, o eu poético fantasia esse medo - a que se ligam, entre outras representações, as metáforas de dissolução da matéria . Freud identifica em tal receio “a projeção (de uma) catástrofe interna”, que se pode relacionar com o automenosprezo comum na melancolia; o “mundo subjetivo (foi que) chegou ao fim, desde o retraimento ao seu amor (do melancólico) por ele.” . Voltemos ao tema da transgressão. Sabemos que ela concorre para que se fixe a melancolia, em que a perda do Objeto é sentida como falta. Vimos que essa falta, conforme excessivas evidências no universo poético em estudo, confunde-se com uma pecha de origem a comprometer o mecanismo da geração e da herança - o que nos levou a relacioná-la com a obra do primeiro homem, “considerado como iniciador e propagador do mal.” Atentando noutro grupo de imagens excessivamente presentes em Eu e outras poesias, vemos que a falta é também efeito da corrupção que o ser humano, a partir da sua autonomia, inflige à natureza; “essa própria autonomia já é uma quebra da ordem natural. Ela é responsável pela degradação progressiva da natureza original” . Devido a ela “o homem se constitui como heterogêneo, ao mesmo tempo natureza e não natureza. E essa autonomia, que produz a heterogeneidade, ( ... ) é evidentemente fruto da linguagem.” A linguagem é uma das evidências, senão a maior, da transgressão. Em vista disso Augusto dos Anjos tematiza dramaticamente a oposição linguagem x mudez, constituindo-a num dos seus temas obsessivos. Sobre a linguagem incide a culpa, o que determina a ambiguidade que envolve o homem e os seres “mudos” quanto ao domínio e à privação da palavra. Nem o homem a tem completamente, nem os seres irracionais se concebem como, dela, totalmente privados. O poeta se move nos limites dessa ambiguidade, ora ressentindo-se da mudez, ora augurando para os organismos silenciosos o advento do verbo. Um exemplo da tensão entre palavra e mudez é o soneto “A ideia” . Nele o “eu lírico” exprime o contraste, para ele angustiante, entre a transcendência da “luz” ideal e a falibilidade da língua humana. Repetem-se aí antigas oposições presentes em Eu e outras poesias, como a da luta entre a psique e o soma; a idéia “vem da psicogenética e alta luta/ Do feixe de moléculas nervosas ” (61), para esbarrar “no molambo da língua paralítica”. Metaforiza-se aí o tropeço do espírito na insuficiência da carne, o homem se revelando, mais uma vez, limitando pelo cárcere do corpo. Imagem semelhante ocorre em “O martírio do artista”, onde se repete o tema do conflito psicogenético e a palavra é abortada pela incapacidade do principal órgão fônico: o artista é

como o paralítico que, à míngua Da própria voz e na que ardente o lavra

Febre de em vão falar, com os dedos brutos Para falar, puxa e repuxa a língua, E não lhe vem à boca uma palavra! (116)

Em ambos os exemplos, a frouxidão da língua - flácida, “paralítica” - mais parece uma representação da incapacidade fálica. Podemos relacioná-la com a “impotência” própria da melancolia, em que se manifesta ainda, como um dos sintomas característicos, o retardamento ideativo - o tropeço da ideia na palavra. A tensão entre palavra e mudez, segundo a percepção animista do eu poético, também está presente nos seres irracionais e na matéria inorgânica. Para ele a alma dos animais se resume num duelo secreto - “entre a ânsia de um vocábulo completo/ E uma expressão que não chegou à língua!” (CM, 74). Ele considera a privação do verbo, nas espécies inferiores, como efeito de um “castigo” (AB-M, 144) a demandar vingança. Só na perspectiva de uma suposta injustiça com os outros reinos, é-lhe possível aceitar a prerrogativa humana da palavra; daí procurar a remissão da culpa, assumindo a defesa dos seres emudecidos:

Vinha-me à boca, assim, na ânsia dos párias Como o protesto de uma raça invicta, O brado emocionante de vindicta Das sensibilidades solitárias! (VV, 233)

Isso porque

Todas essas formas que Deus lança Nos Cosmos, me pediam, com o ar horrível, Um pedaço de língua putrescível Para a filogenética vingança!” (NV, 142) Não possuir a linguagem é condenar-se à repetição; é permanecer aquém de um certo limiar, decalcando um molde hereditário, infinito. Esse tipo de tormento, o poeta simboliza-o na imagem do cachorro; vítima do seu atavismo, ele representa o “cárcere” em que se resume a privação do verbo. Vale observar, quanto a isso, a apóstrofe com que Augusto dos Anjos remata o soneto dedicado a esse animal:

Cão! Alma de inferior rapsodo errante! Resigna-a, ampara-a, arrima-a, afaga-a, acode-a A escala dos latidos ancestrais...

E irá assim, pelos séculos, adiante, Latindo a esquisitíssima prosódia Da angústia hereditária dos seus pais! (VC,65).

O cão e sua prosódia esquisita, ininteligível, aparecem como uma evidência de aborto evolutivo: “Pois quem não vê aí, em qualquer rua, ( ... )/ Na paciência budista do cachorro/ A alma embrionária que não continua?!” (CM, 73). Emudecido, ele é a imagem da repetição do mesmo, contra a qual investe a pulsão de morte ; e acaba se convertendo num símbolo “dos tipos ontogênicos mais elementares”, de todo um reino a que falta “a ganglionária célula intermédia” (CM, 74) - ou seja, o vínculo que permitiria a linguagem. Desse reino mudo, que aspira “à alegria guerreira da desforra”, o eu lírico se faz porta-voz: “Vinha-me às cordas glóticas a queixal Das coletividades sofredores.”(CM, 82). Ele fantasia tragicamente essa mudez, à qual acode com a sua capacidade de palavra e, sobretudo, de silêncio - do silêncio que só o homem, só o poeta escuta; pois “ao poeta, não basta ( ... ) ouvir a palavra, (é) preciso também ouvir o silêncio.” . Se a identificação do eu lírico com os seres humanos confirma a “doença”, com o restante do mundo orgânico, e com o inorgânico, a identificação opera no sentido da “desforra”. O objetivo dessa fantasia é, apagando a “diferença” entre os homens e os outros seres vivos ou a matéria inorgânica (de que a linguagem é a maior evidência), eximir-se da culpa. Kierkegaard observa que na “diferença” consiste o pecado:

...a absoluta diferença, é o homem ele mesmo que dela deve ser culpado. É o que nós exprimimos dizendo que o homem é a não verdade, e que ele o é por sua própria falta. .

No delírio cheio de culpa do “eu’ poético”, a linguagem, oo pensamento seria num tempo futuro conquistados pelo reino “mudo”:

Tempo viria, em que, daquele horrendo Caos de corpos orgânicos disformes Rebentariam cérebros enormes Como bolhas febris de água, fervendo!

Nessa época que os sábios não ensinam, A pedra dura, os montes argilosos Criariam feixes de cordões nervosos E o neuroplasma dos que raciocinam! (CM,74).

Em grande parte, essa fantasia de nivelar o homem aos animais irracionais e aos seres inorgânicos alimenta-se dos equívocos em que o poeta foi precipitado pelos conceitos da ciência e da filosofia do seu tempo - como o evolucionismo e o panteísmo. As formulações desses domínios do conhecimento são distorcidas por ele, que as deforma em prol da sua fantasia; é o inconsciente submetendo a instância intelectual a seus misteriosos desígnios. Ou não tão misteriosos assim, considerando-se que as razões do artifício se justificam pela necessidade de apagar a culpa. O eu lírico é levado, no bojo desses equívocos, a distinguir o homem dos outros animais apenas por uma diferença de grau, e não propriamente de natureza. O homem se distinguiria por estar cronologicamente à frente; um dia ele seria alcançado, restabelecendo-se a igualdade. Apegado a essa fantasia evolutiva, o eu poético faz do Tempo a grandeza maior; para resolver o enigma do passado, ele engendra a esperança no futuro. Na perspectiva de tal sonho, o Tempo seria maior até do que Deus:

Almas pigmeias! Deus subjuga-as, cinge-as À imperfeição! Mas vem o Tempo e vence-O, E o meu sonho crescia no silêncio, Maior que as epopéias carolíngias! (CM,74)

Mas a desforra, a remissão futura constitui efetivamente um sonho - conforme o eu poético mesmo deixa transparecer. Ele parece ter consciência do absurdo desses devaneios, nos quais a evolução se aplicaria apenas aos seres inorgânicos e aos orgânicos irracionais, que viriam a alcançar o homem. A diferença entre ele e as outras espécies, minerais e animais, não decorre apenas do gradualismo traduzido por um “estar à frente”; graças a sua dimensão espiritual, ele é outra coisa. E disso o eu lírico - melancólico e, como tal, acendrado moralista - tem dramática consciência. A fantasia remissora, percebemos, envolve combate, e todo Eu e outras poesias é permeado de tensões: entre o fenomênico e o potencial, a alma e o corpo, o homem e a natureza, a linguagem e a mudez, o desejo e a morte. É comum, nessa luta, o eu poético se reconhecer vencido . Derrota-o a morte, que lhe adere ao corpo como “Sombra” e humilha-o com a iminente evidência do “esqueleto”; numa das imagens finais de “Viagem de um vencido”, ele se reconhece “ astro decrépito, em destroços” e afirma “ter necessidade de esconder-(se)/ Longe da espécie humana, com os (seus) ossos” (236). Derrota-o o enigma, a “sombra do Mistério Eterno” (lbidem). A derrota em grande parte decorre, como se viu, da impotência de alcançar o Número Um - obsessão que o “eu lírico” volta a referir no final de Eu, e onde reitera a sua “insuficiência ôntica”. A melancolia, afinal, é caracterizada por uma crise “ do ser ( ... ), na ausência do qual a vida pode vir a ser morte, ou delírio. A melancolia é o defrontar-se com a morte.” Essa pobreza do ser, que é também da palavra, traduz-se por uma vitória da mudez. No último poema de Eu e outras poesias, a imagem da derrota aparece, através do cansaço do “último número” (númeno?), como impotência do ser, que é correlata à impotência do verbo: “Pois que a minha ontogênica Grandeza/ Nunca vibrou em tua língua presa/ Não te abandono mais! Morro contigo!” (240) As considerações que desenvolvemos neste tópico justificam uma observação. Temos consciência de que, referindo o conceito de pecado original, afloramos outros domínios, que extrapolam os limites e as pretensões deste trabalho. Tratar do pecado original em Augusto dos Anjos constituiria matéria para outro estudo, em cuja orientação teórico-crítica impor-se-iam considerações de ordem teológica, religiosa ou que tais. A despeito disso, em função das evidências presentes na obra, não nos pudemos furtar à breve indicação. Mesmo porque isso não trai, antes reforça um dos compromissos que assumimos no início - o de mostrar como, em Eu e outras poesias, articulam-se a culpa e a morte com a experiência do objeto perdido. A psicanálise fornece um esquema explicativo do distúrbio melancólico, atribuindo a gênese do processo a um luto impossível pelo objeto. Mas não há rigor quanto ao estatuto dele; é possível identificá-lo com um ou mais significantes, revesti-lo de vários sentidos, interpretá-la culturalmente. Como no luto, o objeto perdido perdido pode ser “uma abstração (...) como a pátria, a liberdade, um ideal, etc.” . Dissemos no primeiro capítulo que a natureza nos parecia a melhor representação do Objeto, a instância mais adequada a figurar a Coisa - e depois nos demos conta de um valor cuja perda teria corrompido a própria natureza; seria ele a inocência, a plenitude humana antes da Queda. De fato, “com a queda, o homem se transforma num ser culpado, e arrasta a natureza em sua culpa. O homem decaído e a natureza se procuram” . (grifo nosso). Neste sentido, não é despropósito falar, a respeito de Augusto dos Anjos, numa melancolia do pecado original. O que sobretudo angustia e derrota o eu lírico é a evidência do “veneno” que nos contaminou desde a origem. Por isto, “ao vir-lhe o cuspo diário à boca fria/ o vencido pensava que cuspia/ Na célula infeliz de onde nasceu.”(V,138; grifo nosso). O alvo da destruição em Eu e outras poesias é basicamente o ser humano, comprometido ab ovo (o “ovo dos vícios”, que a sexualidade fecunda) pela “peçonha inicial de onde nascemos”. (Cf. D, 103). É preciso matar a peçonha, o desejo - matriz da culpa - para aspirar à libertação; na perspectiva da pulsão de morte, para além do princípio do prazer está o princípio de outra-Coisa - outro fulcro, outra matriz. A destruição que o eu lírico busca perpetrar efetiva-se também contra o saber positivista/naturalista imperante em fins do século XIX e inícios do século XX. Contrapostos à preferência idealista, espiritualizante, os signos e valores da ciência aparecem num contexto de encenação crua, laboratorial, enfatizando o determinismo a que o homem se vê condenado. O “Filósofo Moderno”, a escavar inútil e repetidamente no “deserto das idéias”, é também uma imagem da repetição do mesmo; não à toa, seu “desespero endêmico” é o do “inferno” (Cf. MS, 52). E o próprio do “tempo do inferno” é a ação repetitiva; “quem nele vive está condenado à inutilidade, ao vazio, à impossibilidade de completar seja o que for” . Onde melhor se observa a contestação ao domínio científico é mesmo no plano da linguagem. Fora do contexto próprio, por força de uma dicção que privilegia o afetivo, os termos filosófico-científicos submetem-se a “ usos simbólicos e correlatos para fins de enlace estético e emocional” ; isso quando não se constituem apenas numa massa em que os sons vocálicos, e sobretudo os consonânticos , acentuam o efeito geral de dissonância - ou mais propriamente, no âmbito da melancolia, de dissolução.

4. 2 - A emergência do novo

Vamos a partir de agora apreciar as representações que traduzem o impulso de renovação que permeia o espaço textual de Eu e outras poesias. Elas se inserem dialeticamente no discurso de Augusto dos Anjos, confundindo-se às vezes com os signos que proclamam a ruína; a “mosca da putrefação” é também “alegre” (Cf. IHF, 63) - atributo esse que, no contexto dos poemas em estudo, harmoniza-se com o sentimento de “vingança” e “desforra” (Cf., p. ex., CM, 75). A “mosca” e o verme operam no sentido da destruição transformadora, em função da qual se abre a perspectiva de um recomeço. O que impulsiona a emergência do novo é o desejo de um reinício. Suas representações consubstanciam o propósito salvacionista e redentor que constitui o complemento, a contraparte dialética do próprio conceito de pecado original; conforme assinala Paul Ricoeur,

nós não temos o direito de especular sobre o mal que nós começamos, nem sobre o mal que nós encontramos, fora de alguma referência à história da salvação.

É no poema “Os doentes”, a nosso ver, onde melhor se explicita o desejo de renovação, a fantasia de reconstruir o novo a partir dos escombros do velho. Atentemos nos versos seguintes:

1 Um céu calamitoso de vingança 2 Desegregava, déspota e sem normas, 3 O adesionismo biôntico das formas 4 Multiplicadas pela lei da herança!

5 A ruína vinha horrenda e deletéria 6 Do subsolo infeliz, vinha de dentro 7 Da matéria em fusão que ainda há no centro, 8 Para alcançar depois a periferia!

9 Contra a Arte, oh! Morte, em vão teu ódio exerces! 10 Mas, a meu ver, os sáxeos prédios tortos 11 Tinham aspectos de edifícios mortos 12 Decompondo-se desde os alicerces!

13 A doença era geral, tudo a extenuar-se 14 Estava. O Espaço abstracto, que não morre, 15 Cansara ... O ar que, em colônias fluidas, corre, 16 Parecia também desagregar-se!

17 Os pródromos de um tétano medonho 18 Repuxavam-me o rosto... Hirto de espanto, 19 Eu sentia nascer-me n’ alma, entanto, 20 O começo magnífico de um sonho!

21 Entre as formas decrépitas do povo, 22 Já batiam por cima dos estragos 23 A sensação e os movimentos vagos 24 Da célula inicial de um Cosmos novo!

25 O letargo lavário da cidade 26 Crescia. Igual a um parto, numa furna, 27 Vinha da original treva noturna, 28 O vagido de uma outra Humanidade!

29 E eu, com os pés atolados no Nirvana, 30 Acompanhava, com um prazer secreto, 31 A gestação daquele grande feto, 32 Que vinha substituir a Espécie Humana! (111-2, grifos nossos).

Neles, é perceptível a presença de núcleos temáticos obsessivamente referidos ao longo da obra, e que já nos são familiares. Na primeira estrofe, registram-se os temas da “vingança” e da hereditariedade. A primeira envolve a reparação de uma injustiça cósmica, perpetrada pelo homem em sua “diferença”, em sua natureza desnaturada. Daí que na “vingança” se afirme o propósito de destruir o vínculo hereditário; é contra a cadeia das leis atávicas que “céu vingador” investe, procurando desfazer os elos - o “adesionismo biôntico” (v. 3) - que asseguram a continuidade. A imagem reproduz o combate entre Eros e Tanatos; é próprio do primeiro promover a adesão, mantendo juntas as formas, enquanto o segundo opera no sentido da ruptura. Outra imagem que se repete é a de uma matriz potencial, latente, como fulcro da mudança (Cf. a referência ao “subsolo infeliz”, v. 6). A despeito desse adjetivo, denotador de insatisfação, ela não nos deixa de evocar a já mencionada “saúde das forças subterrâneas” (Cf. MS, 51). Essa instância promove a “ruína” (v. 5) e preludia o renascer, descrito alguns versos depois. Na terceira estrofe, as imagens de destruição confrontam-se com outro dos elementos de resistência - o domínio da arte. A arte “assegura um domínio sublimatório sobre a Coisa perdida.” - seja pela prosódia, seja pela polivalência dos signos, seja pelo que Julia Kristeva chama a “economia psíquica do perdão” , sobre o qual nos deteremos adiante. Mas a arte não vence a morte, já que se constitui num domínio contingente, exterior:

Somente a Arte, esculpindo a humana mágoa, Abranda as rochas rígidas, torna água Todo o fogo telúrico profundo E reduz, sem que entanto a desintegre, À condição de uma planície alegre, A aspereza orográfica do mundo! (CM, 56).

A arte não elide, ela somente “esculpe” a humana mácula (v. 1); transforma o aspecto, não a essência. A “mágoa” persiste e transcende o homem e suas realizações; ela é eterna, resistindo mesmo ao trabalho transformador do verme. A sugestão da insuficiência da arte aparece na terceira estrofe do poema acima em parte transcrito, a partir da cesura determinada pela conjunção adversativa mas (2. verso); embora afirme que a morte exerce “em vão” o seu ódio contra a arte, o eu lírico reconhece que os traços da primeira tendem a prevalecer - impregnando, como “doença” e decomposição uma arquitetura que se dissolve . Comentando alguns itinerários freudianos em Walter Benjamin, como o da melancolia, Sérgio Paulo Rouanet lembra que “a dialética da ruína” é o fundamento, nesse pensador, da visão alegórica , sob a qual “ as fachadas desabam” . Outro dos temas recorrentes nas estrofes acima é o do “cansaço”, da “exaustão” - signos também da decrepitude; marcas da velhice e da mesmidade: “A doença era geral, tudo a extenuar-se/ Estava” (Cf. v. 13-4). É nesse concerto, ou desconcerto, de ruínas que o novo tende a emergir “entre as formas decrépitas do povo” (6. estr.). Explicita-se então o “sonho” (mencionado no v. 20), que é uma “fantasia original”: a de substituir a “peçonha” pela “célula inicial de um Cosmos novo” (v. 20). O eu lírico deseja um novo homem; deseja uma Humanidade não maculada pela falta. Tal aspiração não é apenas um desejo, é antes um trabalho que ele chama a si; uma tarefa que se faz pela resistente aceitação/incorporação do humano, numa curiosa espécie de antieucaristia. Se na Eucaristia o homem se purifica com o corpo de Cristo, o eu poético, em seu “antropofágico” sacrifício, parece dever se macular com o corpo do homem. É preciso “devorar” o homem - ou seja, “digeri-lo” sobretudo em seu componente carnal, pecaminoso e perecível- para aspirar à redenção. É também em “Os doentes” que se expressa essa imagem do sacrifício:

É possível que o estômago se afoite (Muito embora contra isto a alma se irrite) A cevar o antropófago apetite, Comendo carne humana à meia-noite!

Com uma ilimitadíssima tristeza, Na impaciência do estômago vazio, Eu devorava aquele bolo frio Feito das podridões da Natureza! (109)

Trata-se de uma imagem “regressiva” - referente a um dos estágios anteriores do desenvolvimento libidinal -, que o fazer literário resgata. Não devemos esquecer que a incorporação não é senão o protótipo da identificação , a partir da qual se exerce o movimento construtivo. Tendo a identificação como base , o impulso para o recomeço envolve duas atitudes fundamentais - a do perdão e a da escuta. Embora a rigor se confundam, elas se distinguem por algumas particularidades que, discriminadas, podem nos servir de orientação expositiva. O perdão constitui o componente mais forte da aspiração que, no eu lírico, vimos chamando sua “fantasia pessoal” - a de se confundir com a figura do Cristo. Ele se insere na própria economia do afeto melancólico, pois participa do movimento que aspira ao “domínio” da Coisa perdida ; ele reflete a “identificação ( ... ) com um ideal acolhedor e benevolente, capaz de suprimir a culpabilidade da vingança ou a humilhação do sofrimento narcísico” . A exacerbação do senso ético, a fusão ilimitada com as dores do homem e do mundo, o desejo de redimir a natureza condenada pelo “vício” - tudo faz pensar no “eu lírico” como um novo Cristo, um terceiro Adão. Esse ideal se traduz no anseio de comungar com (e redimir) todas as formas de vida. Tudo o que vive, ou que o eu lírico supõe viver, clama em sua sensibilidade, em seus nervos, em seu “temperamento de covarde” (Cf. CM, 75) - seja para a vingança, como nos seres inorgânicos ou nos seres vivos brutos; seja para a redenção mediante o sacrifício, como nos seres humanos. O ideal se revela ora por uma simples comparação, como nos versos de “Barcarola” onde ele afirma que “o poeta é como Jesus” (168); ora pelo reconhecimento explícito de um desejo, de uma “vontade absurda de ser Cristo/ Para sacrificar-(se) pelos homens” (GA, 126). Em soneto de forte acento parnasiano, publicado a 27 de fevereiro de 1901 e hoje inserido nos Poemas esquecidos, o eu lírico se reconhece “na atitude dolorida/ De um Cristo a redimir um mundo vário, /Em luta co’ a natura sempiterna” - expressando, aí, tanto o seu ideal como um dos principais alvos do seu combate. Esse desejo não se confunde com uma prática religiosa institucional; diz respeito, tão- somente, à figura mítica do Cristo. Não interessa ao eu lírico o credo, o sistema, o cristianismo, contra cuja moral investe com veemente desdém - segundo percebemos nos versos a seguir:

Escarrar de um abismo em outro abismo, Mandando ao Céu o fumo de um cigarro, Há mais filosofia neste escarro Do que em toda a moral do cristianismo!” (CM,72).

Interessa-lhe a imagem de um Cristo não histórico, mítico, de cada um e de todos - possivelmente o Cristo que todo o homem tem dentro de si como porção divina, e que lhe pode assegurar a perspectiva de um renascimento; pois “se a carne individual hoje apodrece/ Amanhã, como Cristo, reaparece/ Na universalidade do carbono” (D, 104). A identificação crística pressupõe a redenção e uma forma de continuidade, nivelando-se a perspectiva de derrotar o pecado com a de vencer, imaginariamente, a morte. A partir dela,

o homem (...) é dotado de .um poderoso dispositivo simbólico que lhe permite viver sua morte e sua ressurreição, até no seu corpo físico, graças ao poder da unificação imaginária - e dos seus efeitos reais - com o Sujeito absoluto .

Outra das atitudes fundamentais do eu lírico, concernentes ao impulso para o recomeço, está representada pela escuta. Se a visão aparece comumente ligada a fantasias de culpa, promovidas pela vigilância de um olhar obsessivo - a audição, privilegiando a escuta, se relaciona com a perspectiva da redenção. Escuta é perdão, perdão é “escuta que compreende” . A escuta define o lugar “pré-ético” a partir do qual o perdão se torna possível; e se liga não apenas à palavra como, sobretudo, ao silêncio. Pois é no silêncio que reside a potencialidade de tudo o que aspira a, um dia, ser - tanto na natureza como no próprio Homem. Em “Numa forja”, o eu lírico se reconhece “a ouvir todo esse cosmos potencial” que lateja nos “mineralógicos abismos” (Cf. p. 209). A atitude da escuta, agora dirigida ao homem, se observa também em “Revelação”: “Ouço o universo ansioso que se agita/ Dentro de cada pensamento humano!” (222). Em “O pântano” o animismo se reveste, para este que “a Natureza escuta” (Cf. p. 186), de uma tonalidade alegórica ao dramatizar o combate, particularmente aplicável ao homem, entre “a peçonha e o luto” versus “as paralisadas grandezas começantes”. A alegoria se revela mais explicitamente em “Montanha I”, onde o eu lírico declara reconhecer o drama desse organismo bruto como “a representação ainda inorgânica/ De tudo aquilo que parou em mim” (226, grifo nosso). Ou seja, é basicamente nele (no ser humano), em sua “subjetividade ascensional”, que se trava a luta entre a virtualidade e a plenitude. Tudo leva a converter o registro animista às dimensões do psiquismo humano. Quando o eu lírico exclama, em “Montanha II”: “Quantos desejos férvidos de amor/ Não dormem, recalcados, sob o horror / Dessas agregações de pedra bruta?!” (227, grifos nossos) - é ao combate entre as instâncias psíquicas, projetadas nos elementos naturais, que obviamente ele se refere. O poeta, e somente ele, parece ter ouvidos para a “sonoridade potencial dos seres/ Estrangulada dentro da matéria” (MS, 53). A potencialidade reflete o próprio desejo, às vezes desfigurado pelo que o eu lírico chama de “alienação raciocinante” (Cf. NF, 209). Se a razão pode se alienar, como não identificar a verdade do homem com a verdade do seu desejo - ele que é “desejo antes de ser palavra” ? A escuta é, pois, atenção ao desejo. Daí que ela se constitua numa instância “pré-ética” e, como tal, capaz de propiciar o perdão. “Mais do que no ouvir, é na atitude de escuta que reside a essência do escutar” - e acrescentaríamos: do perdoar. Transcrevemos a seguir uma das composições que melhor enfatizam essa atitude, revelando talvez como nenhuma outra a atenção do eu lírico à dor, ao desejo magoado da natureza, que se exprimem neste “lamento das coisas”: 1 Triste, a escutar, pancada por pancada, 2 A sucessividade dos segundos, 3 Ouço, em sons subterrâneos, do Orbe oriundos, 4 O choro da Energia abandonada!

5 É a dor da Força desaproveitada 6 - O cantochão dos dínamos profundos, 7 Que, podendo mover milhões de mundos, 8 Jazem ainda na estática do Nada!

9 É o soluço da forma ainda imprecisa. 10 Da transcendência que se não realiza. 11 Da luz que não chegou a ser lampejo.

12 E é, em suma, o subconsciente aí formidando 13 Da Natureza que parou, chorando, 14 No rudimentarismo do Desejo! (LC, 181)

Observemos que já na primeira palavra do poema - o adjetivo “triste” -, afirma-se a condição melancólica do eu lírico. Devido à sua posição e, sobretudo, ao infinitivo que se lhe segue, esse adjetivo sugere uma contínua disposição espiritual; quanto à circunstância, relaciona-se ambiguamente com o verbo - triste por escutar, triste enquanto escuto. Mas o ato da escuta, privilegiando uma realidade transitiva, sugere uma expectativa redentora. O soneto é absolutamente desprovido de imagens visuais; nele, nada se pode ver; tudo é para ser ouvido. Como visualizar o “choro da Energia” (v. 4) a “dor da Força” (v.5) ou mesmo essa pleonástica “estática do Nada” (v. 8)? Até os “dínamos”, no segundo verso da segunda estrofe, ocultos à visão por se refugiarem em camadas profundas, parecem antes mecanismos abstratos do que máquinas passíveis de ser figuradas. Estão no mesmo nível da “estática” ou da “Força”. Esse privilégio do auditivo vai determinar, em termos literários, a ênfase no estrato fônico ou acústico. O isocronismo do primeiro verso, patente nos vocábulos repetidos - “pancada por pancada” -, já nos sugere, pela duplicação do mesmo esquema consonântico (/p/, /k/, /d/; /p/, /k/. /d/) e vocálico (/ã/,/a/; /ã/, /a/), a monotonia e a continuidade da escuta. Essa impressão é reiterada pelo esquema aliterativo do segundo verso; neste, o acúmulo do fonema /s/, desdobrando-se no verso 3, além de sugerir continuidade, parece que faz ressoar o silêncio - o silêncio como abrigo de um mundo potencial, onde vibram a palavra e o desejo; como um rumor de “sons subterrâneos”, subliminais. M. Cavalcanti Proença observa com argúcia que, “no cicio dos ss, Augusto dos Anjos encontrava, conscientemente ou inconscientemente, uma nota dominante de sua música.” . Música infiltrada de silêncio; não haverá, em tal mescla, o propósito de sugerir a vibração do cosmo virtual a que o eu lírico está sempre atento, e cuja eclosão se constitui numa de suas mais obstinadas fantasias? O poema canta o virtual, o que ainda não é. Esse advérbio se repete na segunda e na terceira estrofes (no quarto e primeiro versos, respectivamente), marcando a iminência de um limite; o que não é ainda, em algum instante futuro virá a ser. Observemos o emprego dos verbos no poema: o único rigorosamente ativo, digamos assim, é o verbo ouvir (v. 3) - e o sinônimo escutar. Os outros, quer pela semântica (jazer, parar - v. 8, 13); quer pela inserção num contexto concessivo (poder, no gerúndio, v. 3 da estr. 2); quer por estarem modificados pelo advérbio de negação (realizar, ser - v. 10, 11), concorrem para a impressão de ausência de movimento. A segunda estrofe exprime a tensão entre o poder , ou seja, a potencialidade, e o ainda não, quantificando o abismo que separa esses dois extremos; é a distância entre “milhões” e “nada”, entre o movimento dos mundos (v. 7) - intensificado, no plano fônico, pela aliteração da consoante m - e a estática do Nada (v. 8). O intervalo que medeia entre essas grandezas corresponde à lacuna entre o desejo e a linguagem, a qual é preenchida pelo símbolo. “O símbolo é (...) mediação, porque é equilíbrio que esclarece a ‘libido’ pelo sentido ‘consciente’ que lhe dá” . Essa lacuna, para o homem, é a mesma que separa a morte, da vida; a mudez, da palavra; o não ser, do ser. Detenhamo-nos um pouco no que é ouvido pelo eu lírico. Como o próprio título do poema o afirma, ele ouve o lamento de um cosmo potencial - lamento esse distribuído nos substantivos abstratos “choro” (da Energia, v. 4), “dor” (da Força, v. 5), “soluço” (da Forma, v. 9), e na interjeição substantivada “ai” (da Natureza, v. 13). A expressão de dor aplicada à natureza, pois, é a que mais valoriza a emoção, sugerindo-nos que, nela, o lamento atinge o clímax - impressão confirmada pelo denotativo resumitivo “em suma”, que fecha a enumeração. Todo o lamento se resume nesse aí “formidando” e “subconsciente” da natureza, presa do que o poeta chama “rudimentarismo do desejo”. Esse rudimentarismo tanto se explica pela “estática do Nada”, matriz da inércia e da repetição do mesmo - e nesta perspectiva ele traduz o colapso da energia desejante, “transcendência que se não realiza” (v. 10) - quanto se liga ao caráter bárbaro do desejo, a que o homem, por meio dos instintos, está acorrentado. Neste sentido, prazer rudimentar seria sinônimo de prazer inferior. Também nesse âmbito, de um desejo tributário da carne, existe uma transcendência irrealizada - conforme temos visto ao longo do nosso trabalho. É impossível separar, em Augusto dos Anjos, um domínio do outro, levando-se em conta que, nele, o ontológico está na dependência do ético; é o pecado que “rudimentariza” e compromete desde o princípio o ser. Com a atitude da escuta, o eu lírico nos transmite a impressão de que o desejo humano não se esgota nos limites desse prazer bárbaro, “viciado”; o homem tem reservas latentes, impressentidas, para muito mais. Sob o velho lateja o novo; sob o barulho do “dragão do humano orgulho”, vibra o silêncio onde se articulam os movimentos vagos de outra Humanidade. De cujos vagidos o poeta está à espreita. NOTAS