5 - SOBRE A REPRESENTAÇÃO LITERÁRIA DA MELANCOLIA

O presente capítulo se propõe a ampliar o inventário de procedimentos mediante os quais o eu lírico exprime a sua melancolia. Vimos, ao longo do trabalho, transcrevendo alguns desses recursos; nosso propósito agora é sistematizá-los, ao mesmo tempo que nos fazemos a pergunta: em que medida é possível se falar numa retórica, ou mesmo numa poética, da melancolia? Ainda: que traços, em função dessa procura de traduzir o luto do objeto perdido, peculiarizam o fazer poético de Augusto dos Anjos? O recomendável é, a nosso ver, observar como Augusto dos Anjos vincula certos procedimentos retórico-poéticos à perda da Coisa, e aos efeitos disso decorrentes, utilizando-se da língua em seus diversos estratos. A partir daí, toma-se possível levantar subsídios para o que será a base de uma retórica, ou de uma poética; a fim de caracterizá-las seria ainda preciso confrontar não somente os diversos autores como também os vários estilos de época, considerando-se que a diversidade da História e dos códigos literários determina formas diferentes de traduzir o luto pela perda do Objeto . Como foi possível observar até agora, nossa apreciação dos trechos poéticos transcritos valorizou muito o estrato fônico. Tal procedimento tem a sua justificativa; é inicialmente pela prosódia que o melancólico, através das assonâncias e aliterações, busca “dominar” a Coisa perdida . Além do mais, sendo a parte concreta do signo, o significante (entendido, aqui, em oposição ao significado) possui maior aptidão para representar o corpo - tanto em sua integridade quanto em sua dissolução. Enquanto corporeidade, concreção acústica, o nível fônico se presta à representação do trabalho levado a efeito pela pulsão de morte; identificado com “o grau zero do psiquísmo”, esse trabalho “é localizável precisamente na dissolução da própria forma, quando a forma se de-forma (...), se desfigura” . É claro que tal representação é também promovida pelo estrato semântico e mesmo pelo sintático, conforme se verá; o nível fônico, contudo, parece mais adequado à representação material da dissolução física; a violência de certas aliterações, por exemplo, tende a dissolver o corpo da palavra - imagem concreta dos efeitos que o superego busca perpetrar no corpo do melancólico. Repetindo Freud, Julia Kristeva acentua que, nesse domínio de “grau zero do psiquismo”, onde atuaria a pulsão de morte,

o sofrimento (“masoquismo primário”, “melancolia”) não-erotizado seria a inscrição psíquica primordial de uma ruptura (memória de um salto entre matéria inorgânica e matéria orgânica; afeto da separação entre o corpo e o ecossistema, a criança e a mãe, etc.; mas também o efeito mortífero de um superego permanente e tirânico .

Grande parte dos recursos que inventariamos a partir de agora, nos níveis fônico, sintático e semântico, reflete de alguma forma essa ruptura, a memória sem consolo que é sentida como culpa e saudade incurável. Ruptura e memória estão na base dos processos aliterativos, das imagens de dissolução, de certos arranjos sintáticos e, mesmo, do vigoroso animismo - lembrança inconsolada do “salto” entre o inorgânico e o orgânico - que impregna todo o universo de Eu e outras poesias. Detenhamo-nos inicialmente no estrato fônico. Augusto dos Anjos o privilegia em seu artesanato; dele extrai as mais violentas e ásperas aproximações, perseguindo o que Manuel Bandeira classifica de uma “expressão por estampidos” . Tanto no domínio das vogais quanto no das consoantes, é visível no poeta o propósito de acentuar a fonética das palavras - mas acentuá-la dissonanternente - por truncamentos, deslocamentos do acento tônico ou repetições. O propósito é quase sempre o de dificultar a emissão, tensionando ao máximo a relação entre o significante e o significado - o corpo e o sentido. “Tudo está dito numa forma duríssima, onde as sinéreses parecem acumuladas propositadamente para pintar o esforço das palavras esbarrando no “mulambo da língua paralítica” - observa Manuel Bandeira. Mas nem sempre; às vezes o leitor é surpreendido com seqüências harmônicas e melodiosas, a que se segue a inevitável aspereza aliterativa. No domínio das vogais, observamos desde simples assonâncias até a distribuição rítmica de fonemas diferentes quanto à articulação. Exemplos das primeiras se encontram nos versos a seguir:

- “Trazendo no deserto das idéias/ O desespero endêmico do inferno” (MS, 52); “Tateando nas tênebras se estende” (MS, 55) - na primeira sequência, a vogal o fonema /e/ se realiza em timbres diferentes e mais ou menos alternados; - “E o luar, da cor de um doente de icterícia/ Iluminava a rir, sem pudicícia/ A camisa vermelha dos incestos”(CM, 73) - neste outro, a reiteração do /i/ parece que acentua o escárnio desse luar doente e impudico. Como exemplos do segundo grupo, destacamos a representação alternada de vogais. O jogo se faz, mais comumente, com uma vogal anterior e uma posterior, ou com uma dessas e outra média, que se apresentam ora juntas, formando ditongos (orais ou nasais), ora separadas. Observemos alguns exemplos: - “Hirto, observa através a tênue trança/ Dos filamentos fluídicos de um halo / A destra descarnada de um duende” (CM, 55); - “A energúmena grei dos ébrios da urbe” (D, 107); - “O orbe feraz que bastos tojos acres” (CM, 78);” - “Rodopiavam com as brancas tíbias tortas/ Numa dança de números quebrados” (CM,72). É perceptível como a diversidade articulatória concorre para a dificuldade da emissão, própria de um discurso deliberadamente “não harmonioso”, que “ (provoca) uma posição incômoda, não habitual, dos órgãos da fala.” Essa diversidade produz um efeito correspondente ao das aliterações no domínio das consoantes; às vezes os dois processos aparecem ao mesmo tempo, redundando em construções que acentuam radicalmente a dissonância:

- “A álgida agulha, agora, alva, a saraiva / Caindo análoga era” (D, 105); - “A diáfana água alvíssima e a hórrida áscua / Que da ígnea flama bruta estriada espirra ...” (/a/ /a/ /i/ /o/ /a/, /i/ /a/ /u/ /ia/ /i/) - (CM, 78); - “À híspida aresta sáxea, áspera e abrupta / Da rocha brava” (GA, 125). Observemos agora a aliteração. Segundo M. Cavalcanti Proença, que se deteve exaustivamente no fonetismo de Augusto dos Anjos , a aliteração

constitui recurso largamente usado, desde a que é onomatopeia, comparável aos “finos flautins” de Bilac, até a aliteração quase lúdica, próxima dos jogos infantis do tipo “o rato roeu a roupa do rei da Rússia.

É nos fonemas consonânticos que o poeta encontra o material adequado ao endurecimento da expressão e, sobretudo, à “dissociação da forma”, que evoca o trabalho da pulsão de morte . Inúmeros exemplos foram por nós apontados ao longo do trabalho, destacando-se a repetição, por exemplo, das consoantes bilabiais, dentais e sibilantes. Pincemos outras amostras, acrescentando as ocorrências de guturais e alveolares:

- “Atabalhoadamente pelos becos! Eu pensava nas coisas que perecem” (D, 106) - bilabiais sonoras e sibilantes surdas; - “A destra descamada de um duende/ Que tateando nas tênebras se estende” (MS, 55) - dentais sonoras e surdas; - “Jamais emprega o acérrimo exorcismo” (D-V, 66) - sibilantes; - “Do fundo do meu trágico destino / Saía ... / A mágoa gaguejada de um cretino.” (D, 100); “A energúmena grei dos ébrios da urbe” (D,107) - guturais e vibrantes; - “Em vez de achar a luz que os Céus inflama/ Somente achei moléculas de lama / E a “mosca alegre” (IHF, 63) - alveolares.

Entre os fonemas consonantais, o /r/ nos parece o que melhor traduz os efeitos dissociativos. Após vogal ou, sobretudo, como segundo elemento de um encontro consonântico, o /r/ semelha corroer ou explodir o corpo fônico; ele incide com frequência nos passos em que se refere a expectativa ou a evidência da destruição - como nas passagens seguintes: - “Almoça a podridão das drupas agras/ Janta hidrópicos, rói vísceras magras ”(DV, 66); - Os esqueletos desarticulados, Livre do acre fedor das carnes mortas, Rodopiavam com as brancas tíbias tortas, Numa dança de números quebrados! (CM,72)

O /r/ parece o fonema preferido para traduzir a “aspereza orográfica do mundo”(Cf. MS). Nenhum como ele para fazer vibrar fonicamente a “orquestra arripiadora do sarcasmo” que, escarnecendo das palavras da Sombra, reconhece a degradação de um Universo - ou de uma Natureza - imerso “na podridão do sangue humano”. (Cf. MS. 57). Por isso, o /r/ tende a prevalecer na estrofe onde se refere o redemoinho a que poeta parece associar uma dimensão metalinguística, como se quisesse equipar o corpo dos fonemas ao corpo do mundo a ser destruído:

E o turbilhão de tais fonemas acres Trovejando grandíloquos massacres, Há de ferir-me as auditivas portas, Até que a minha efêmera cabeça Reverta à quietação da treva espessa E à palidez das fotos feras mortas!” (57)

Não haverá nesses versos, presentes na primeira composição do livro, alguma coisa como a sugestão de um projeto artesanal que elege o estrato fônico, a sua corporeidade, como o principal veículo de representação dos processos dissociativos? Consideremos quanto há de “grandíloquos massacres”, perpetrados por “acres fonemas”, na textura ríspida de Eu e outras poesias. A diversidade e o capricho das aproximações fonemáticas fazem-nos ainda pensar numa “erótica do significante” , no prazer alternativo com que o poeta “esculpindo a humana mágoa” (Cf. MS, 56, grifo nosso), atenua o “persistente e corrosivo frio” que, desde “a Ilha de Cipango”, lhe “anestesiou a sensibilidade” (Cf. IC, 150). Os procedimentos ligados aos outros estratos - lexical, sintático e semântico - produzem efeitos da mesma ordem; traduzem aquilo que, na melancolia, é impressão de ruptura (desordem de um corpo que o eu lírico representa em segmentos), disposição obsessiva, visão das ruínas, excesso intelectual articulado à hostilização do prazer físico - e tudo isso não deixa de refletir a tirania do superego. A volúpia do estudo aparece como uma busca de compensação, como o ônus decorrente da insuficiência - sentida como culpa - em compreender e, principalmente, em ser. O “estudo” é esforço de reapreensão da Coisa - esforço inútil, está claro. Várias referências a ele são feitas ao longo de Eu e outras poesias. Em “Versos de amor”, por exemplo, depõe o eu lírico: “Pudera eu ter, eu que idolatro o estudo/ Todas as ciências menos esta ciência (do amor)!” (131). A terceira pessoa que fala em “Vencido” - e quantas vezes o eu poético se aplica esse atributo! - confessa que “leu tudo/ Desde o mais prístino mito” (138). A pesquisa intelectual é mesmo quantificada em “Noite de um visionário”, onde se faz referência aos seus “dezesseis anos de estudo/ Generalizações grandes e ousadas” (141). Todo esse esforço, no entanto, está fadado ao fracasso: “Para iludir minha desgraça estudo./ Intimamente sei que não me iludo” - reconhece o eu lírico nos primeiros versos de “Poema negro” (153). Vem do estudo o excesso de referências científicas, que não deixam de refletir o gosto, característico do melancólico, pela reflexão. Isso porque

o próprio do melancólico é meditar. O livro se torna um remédio para o mal que o acomete. Círculo vicioso (...), pois não se medita sem mergulhar o espírito nos abismos e, então, sem favorecer o humor melancólico .

Algumas composições longas de Eu e outras poesias semelham o desdobramento doloroso do ato de mentar. O poeta parece eleger inicialmente o intelecto, o pensamento, como agente detonador de suas perplexidades, tratadas de início como “perquirições” (Cf. CM, 77); “Somente, na metrópole vazia,/ Minha cabeça autônoma pensava!” - afirma ele nos versos iniciais de “Os doentes” (96), estabelecendo, ao mesmo tempo, significativa equivalência entre o pensamento e a solidão. Mas logo reconhece a insuficiência da instância intelectual - das “cismas filosóficas” onde “se perde” (MF, 176) -, que cede tanto ao cansaço quanto ao delírio. É comum a referência à alternância, ou ao mesmo à concomitância, entre razão e sonho, quando então o eu lírico parece registrar a consciência do delírio - das suas “cismas patológicas insanas”. Isso ocorre, por exemplo, na estrofe III de “A ilha de Cipango”: “Tenho alucinações de toda sorte.” (148); ou a certa altura de “As cismas do Destino”, onde ele faz referência à “alta alucinação de (suas) cismas” (71); ou ainda em “Poema negro”, no qual a gradativa prevalência do delírio se faz pelo reconhecimento de que “a desagregação da (sua) idéia / Aumenta” (156). Mais do que os sonetos, os poemas longos testemunham e parece que realizam a corrosão da instância intelectual, que tende a se exaurir nos limites das próprias composições. Ao final de “Poema negro”, ele escreve: “Ao terminar este sentido poema / (...) Rola-me na cabeça o cérebro oco. / Por ventura, meu Deus, estarei louco?!/ Daqui por diante não farei mais versos.” (157). O acolhimento da terminologia científica, sendo efeito indireto do estudo, não deixa de refletir a disposição para o cultivo intelectual. Daí a transposição do léxico e, sobretudo, da fonética esdrúxula para o corpo do texto, “costela de prata” de onde o poeta extrai os mais desconcertantes efeitos sonoros. “À 'unidade dialética' entre lirismo e ciência corresponde a atração polar entre o impulso místico e o intectualismo” - observa Anatol Rosenfeld a propósito da poesia de Augusto dos Anjos. Mas a valorização do intelecto, responsável por uma espécie de hipertrofia analítica, não exclui a notação emotiva; a “análise” não afasta a perplexidade, o exagero, que se refletem, por exemplo, nas inúmeras interrogações e exclamações. Os componentes do corpo segmentado aparecem com frequência em construções assindéticas. É pelo assíndeto que o poeta discrimina as partes do homem insuficiente, relegado ao plano físico. O assíndeto concorre para a representação do homem dividido, desmembrado , sem nenhuma transcendência que o livre de ser apenas um mecanismo, uma “engrenagem”. Ele reproduz sintaticamente a “lógica” da dissociação e do apodrecimento que nos submete a todos - conforme atestam os exemplos a seguir:

- E o que ele foi: clavículas, abdômen, O coração, a boca, em síntese, o homem, - Engrenagem de vísceras vulgares - ( ... ) Tudo coube na lógica medonha Dos apodrecimentos musculares! (MS, 53);

- “Célere ia o caixão e nele inclusas Cinzas, caixas cranianas, cartilagens ...” (CF, 91)

- Feriam-me o nervo óptico e a retina Aponevroses e tendões de Aquiles, Restos repugnantíssimos de bílis, Vômitos impregnados de ptialina. (D, 98).

Como se pode observar no último exemplo, o inventário de órgãos condenados à dissolução inclui também o excrescente, o escatológico. Em outro passo, a acumulação assindética insere, através da enumeração caótica, o caos orgânico num conjunto maior, como a reforçar que a confusão é de toda a natureza:

- “Porque em todas as cousas, afinal,/ Crânio, ovário, montanha, árvore, iceberg,/ Tragicamente, deante do Homem, se ergue/ A esfinge do Mistério Universal!” (VV, 235).

Além do assíndeto, o poeta se serve frequentemente da inversão (hipérbato). Percebe-se que ela é deliberadamente procurada, pelo menos duas vezes, na modalidade tortuosa da sínquise; nesta, o propósito parece mesmo ser o de dificultar a compreensão da mensagem, sugerindo no plano sintático a obscuridade de certas aliterações no plano fônico. São mais comuns, no entanto, as anástrofes, representadas por deslocamentos de determinantes com preposições, em relação aos seus determinados - seja a estes se antepondo: - “Negro e sem fim é esse em que te mergulhas/ Lugar do Cosmos” (CM, 77); - “Nos de teu curso desobstruídos trilhos ...” (D, 98); - seja pospondo-se: “Caio de joelhos, trêmulo... Ofereço/ Preces a Deus de amor e de respeito ... “ (IC, 142).

Destacamos três ocorrências da sínquise; uma, em “As cismas do Destino”: Porque, para que a dor perscrutes, fora Mister que, não como és, em síntese, antes Fosses, a refletir teus semelhantes, A própria Humanidade sofredora! (77);

e outras duas, mais tipicamente configuradas, nos estrofes seguintes de “Versos de amor”:

Certo, este o amor não é que, em ânsias, amo Mas certo, o egoísta amor este é que acinte Amas, oposto a mim. Por conseguinte Chamas amor aquilo que eu não chamo.

Oposto ideal ao meu amor ideal conservas. Diverso é, pois, o ponto outro de vista Consoante o qual, observo o amor, do egoísta Modo de ver, consoante o qual o observas. (131)

Não resistimos à tentação de atenuar a obscuridade colocando as estrofes na ordem direta: “Certo, este não é o amor que, em ânsias, amo; e sim o amor, oposto ao meu, que por acinte amas. Por conseguinte, chamas de amor aquilo que eu não chamo./ / Conservas um ideal oposto ao meu. Diverso, pois, é o ponto de vista consoante o qual observo o amor, do modo de ver egoísta segundo o qual o observas.” O poeta fala de amor, mas por uma ótica eminentemente cerebral. Daí abundarem nos versos os conectivos, que enfatizam as relações lógicas e concorrem para o caráter demonstrativo dos enunciados; há mesmo um explícito silogismo nos versos da primeira estrofe, acima, rematado pela locução conjuntiva conclusiva por consequinte. Entre a “experiência do amor” e a “idolatria do estudo” (Cf. VA, 131), o “eu lírico” parece ter-se deixado impregnar, sobejamente, pela última. O tom obsessivo corresponde, no plano sintático e no da construção, às reiterações e aos pleonasmos. Juntamente com as hipérboles, e com certas escolhas morfológicas e lexicais, eles promovem o efeito global de exagero. No âmbito de tais escolhas, o que se destaca é, não propriamente a “representação do excesso” , mas o “excesso da representação” - o qual vem a configurar uma poética do redundante, do excessivo. Excesso de palavras como tradução do excessivo desconcerto do mundo - ou, talvez, para suprir a carência da Palavra que falta; excesso de significantes para tentar preencher o vazio da Coisa perdida. Excessiva é a linguagem, como excessivo é o homem na sua alteridade radical, na diferença transgressora em relação à natureza - desmesura que se percebe no próprio reconhecimento da falta. Essa demasia é reconhecida pelo “eu lírico”, que chega mesmo a explicitá-la - como nestes versos de “Suprême convulsion”, onde a “sobra” é traduzida pelo sentimento de um “...contraste fundo/ Entre a abundância do que eu sou no mundo/ E o nada do meu homem interior...” (SC, 187). A busca do enfático e do perifrástico conduzem a uma espécie de inflação da forma, a qual visaria a compensar esse “nada interior”, traço da carência do sujeito ante a perda do Sentido . Observemos os trechos abaixo, nos quais grifamos algumas das referências excessivas, às vezes mesmo desnecessárias, comentando-as depois: a - “A Natureza ( ... )/ Destrói a ebulição que a água alvorota” (A, 228); b - “Do fundo do meu trágico destino/ Onde a Resignação os braços cruza” (D, 100); c - “Começara a chover. Pelas algentes/ Ruas, a água, em cachoeiras desobstruídas” (D, 100) d - “E vou andando (...) / Com a flexibilidade de um molusco/ úmido, pegajoso e unctuoso ao tacto!” (GA, 126); e - “Por toda parte a seiva bruta esguicha/ Num extravasamento involuntário.” (GA, 127); f - “Amontoadas em grossos feixes rijos/ As lagartixas dos esconderijos/ Estão olhando aquelas coisas mortas!” (GA, 129); g - “...quando a noite avança/ (o sátiro) observa através a tênue trança/ dos filamentos fluídicos de um halo/ A destra descarnada de um duende” (CM, 55);

h - E quando vi que aquilo vinha vindo Eu fui caindo como um sol caindo De declínio em declínio; e de declínio Em declínio. com a gula de uma fera, Quis ver o que era, e quando vi o que era Vi que era pó, vi que era esterquilinio! (PN,154)

Poderíamos multiplicar as passagens em que o poeta refere o demasiado. No exemplo a, o excesso decorre da oração adjetiva explicativa, que aduz um atributo implícito no fenômeno a que se refere - a ebulição. A imagem referida em b é bastante curiosa; nela, reitera-se por um gesto, uma atitude, o significado do substantivo resignação - mas eis o curioso: esse próprio substantivo, animizado, realiza a ação por ele conceituada. É próprio de quem se resigna “cruzar os braços”; redundante é dizer que a própria resignação os cruza. Em c, manifesta-se o excesso pelo epíteto quase diríamos de natureza, pois não se pode conceber uma cachoeira cujo curso esteja obstruído - nessa hipótese, de fato, o líquido não fluiria. Em d também há excesso; a despeito da conjunção aditiva, nada de novo se acrescenta ao atributo pegajoso, cuja característica principal é ser, mesmo, “untuoso ao tacto”, Em e, o adjetivo grifado é “desnecessário” ao sentido do substantivo, que designa um processo natural, autônomo, independente de qualquer vontade - a não ser pelo animismo que o poeta infunde à natureza; nesta perspectiva, o adjetivo contrasta com o domínio de uma suposta, fictícia vontade, enfatizando no conjunto a dimensão instintiva, natural. Em f, o “eu lírico” descreve um cenário de ruínas, representando pela antiga casa “do finado Tôca” (Cf. GA, 128). A nota excessiva decorre da referência às lagartixas, que comumente rastejam pelos espaços abandonados; olhando os escombros, contemplando o cenário desolado e morto, as já antigas lagartixas parecem intensificar essa desolação. Em g, destacamos o gosto do poeta pela construção perifrástica, redundante - no caso, em prol do visual, do pictórico. Se suprimirmos todo o conjunto grifado, nenhum prejuízo advirá ao sentido; entendemos que o sátiro observa através de um “halo” - que o poeta não se limita a designar mas, caprichosa e barrocamente, a tecer. Exemplo de redundância se observa por fim em h, decorrência das sucessivas repetições - epanalepse - 2. e 3. versos; epífora - 5. verso; anadiplose - 5. e 6. versos. O caráter excessivo acentua-se, também barrocamente, pelo contraste entre a exuberância formal e a insignificância por ela denotada - o pó, o nada a que a morte nos reduz. É no emprego do adjetivo que melhor se percebe a marca do excesso. Augusto dos Anjos privilegia essa classe de palavras, da qual se vale para preencher os “espaços semânticos” determinados pela dinâmica do ritmo . Numa das estrofes de “Noite de um visionário”, é possível contar nada menos de nove atributos:

Bolia nos obscuros labirintos Da fértil terra gorda, úmida e fresca, A ínfima fauna abscôndita e grotesca Da família bastarda dos helmintos. (142).

Comumente os adjetivos figuram em construções ternárias (três, afinal, sempre é demais!), que de ordinário preenchem todo o verso. Desses esquemas reiterados com três elementos, mais raros são os que distribuem dois adjetivos unicamente antes ou depois do substantivo. São construções do tipo “letal tórrida zona (CM, 70) e “expectoração pútrida e crassa” (CM, 71). Mais comuns são as construções ternárias, pleonásticas ou não, em que o substantivo aparece entre dois adjetivos - do tipo:

largos fios grossos (PN, 156) - aberratórias abstrações abstrusas (CF, 91) - hialina lâmpada oca (CM, 77) bastos tojos acres (CM, 78) - abstrusa ciência fria (MF, 56) - absconsa tábua rasa (D, 110) - Arimânico gênio destrutivo (NV, 141) - Escaveirado corrupião idiota (Co. 139) - grossos feixes rijos (CA, 129) - ríspidas mágoas estranguladoras - diabólica dinâmica daninha (D, 102) etc. Outra modalidade de reiteração ternária é a que agrupa substantivo, adjetivo e locução adjetiva. Trata-se de um esquema que, pelo uso frequente, marca uma preferência gramatical e mesmo estilística do autor. Desses agrupamentos, há que distinguir nuanças. Existem, por exemplo, aqueles em que o adjetivo constitui não mais que um reforço expletivo: sociedade infante dos bezerros (Cm, 76) - progênie idiota de palermas (CM, 76) - ruína vegetal dos lírios secos” (D, 106) - falta idiossincrática de escrúpulo - (D, 107) - cancro assíduo na consciência (MS, 55) - trabalho genésico dos sexos (CM, 69) - aplicações hiemais de gelo russo (CM, 70) - bacia autômata de barro (D, 99) etc. Existe outro grupo, em que o adjetivo esclarece, reforça, modifica o sentido do substantivo, mantendo-se de alguma forma o efeito pleonástico. São exemplos: cuspo afrodisiaco das fêmeas (MS, 54) - veemência mavórtica do ariete (MS, 55) - aspereza orográfica do mundo (MS, 56) - apetite necrófago da mosca (CM, 73) - paciência budista do cachorro (CM, 73) - contração neurótica de um bicho (O, 103) etc. Não se devem confundir tais construções com outras, muito semelhantes mas distintas pelo caráter apositivo do elemento com preposição. No agrupamento que mostramos a seguir, o conjunto “substantivo mais adjetivo” equivale ao núcleo do termo preposicionado, que aparece como um aposto especificativo. São perífrases que ilustram a tendência do poeta à análise e ao conceito; no interior do enunciado, ele parece querer definir, discriminar e, ao mesmo tempo, reforçar o sentido do último termo. Expliquemo-nos melhor: quando se refere ao “espasmo fisiológico da fome” (MS, 53), o poeta acentua a equivalênda entre a “fome” e o “espasmo das vísceras” que se ressentem de alimento - pois não é outra coisa a fome. O conjunto “substantivo mais adjetivo” não vem modificado pelo núcleo regido de preposição; representa para ele uma imagem ou, o que é mais frequente, uma espécie de desdobramento conceitual. São, a nosso ver, construções dessa natureza: O desespero endêmico do inferno (MS, 52) - o bruto embate férreo das tenazes (LP, 62) - a vida fenomênica das Formas (MS, 52) - a herança miserável de micróbios (MS, 54) - a mosca alegre da putrefação (IHF, 63) - a apreensão fisiológica do faro (D, 110) - a pragmática má de humanos usos (D, 104) - a aclamação simbiótica do gozo (MF, 177) - a orquestra arripíadora do sarcasmo (MS, 57) - o triunfo emocional do regozijo (CM, 75) - a matilha espantada dos instintos (CM, 60) - a estática fatal das paixões cegas - ambiência microbiana da baixeza (D, 105) - a síntese acrobática de um salto (MF, 176) - o espectro angulosíssimo do medo (MF, 176) - o prodígio anímico da Insânía (Me., 193) - a óptica abreviatura de um reflexo (Me., 193)- o escândalo fônico de um grito (V, 138) - a armação funerária das clavículas (De., 119) - a interjeição danada dos protestos (UM, 121) etc. “Matilha espantada” é uma imagem dos “instintos”. Já a consideração de um “desespero endêmico” bem pode servir para conceituar o “inferno”. O mesmo se pode dizer, respectivamente, do par “orquestra arripiadora do sarcasmo” e “triunfo emocional do regozijo'. Atestando-lhe o caráter de imagem ou definição, esse tipo de perífrase equivale, o mais das vezes, a uma oração declarativa de predicado nominal - alguma coisa como “O inferno é a endemia do desespero”, “A putrefação é a alegria da mosca”, “O regozijo é o triunfo da emoção”, “Os micróbios constituem nossa herança de miséria”, e assim por diante. Os componentes do esquema ternário reforçam ainda a reiteração por se alojarem no interior de decassílabos, heróicos ou sáficos. Formam-se então pequenos blocos mais ou menos uniformes que se repetem monotonamente ao longo de quase todo Eu e outras poesias; o efeito é o de uma percussão obsessiva, interminável. Para essa impressão concorre também a rima; na Nota para um rimário de Augusto dos Anjos, M. Cavalcanti Proença observa que “ a rima insiste pela repetição, criando, por força da monotonia sonora e de sentido, a emoção desejada” . Adiante, o estudioso lembra que o efeito do domínio da rima nos “velhos romances monorrítmicos” é o de “um caráter melancólico inexcedível” (grifo nosso). Ainda no âmbito da sintaxe, registramos a presença do anacoluto, cuja incidência é no entanto insignificante. Talvez a preocupação excessiva com a concatenação dos enunciados explique a indiferença por esse procedimento, que implica uma quebra da lógica. O contexto onde ocorre o anacoluto é um dos muitos que registram o delírio do eu poético, um momento em que a “(Sua) imaginação paria absurdos” (CM, 82); eis o exemplo, presente numa das estrofes finais de “As cismas do Destino”: “E os queixos, a exibir trismos danados,/ Eu puxava os cabelos desgrenhados/ Como o rei Lear, no meio da floresta!” (82) . No domínio das figuras de palavras, outra evidência do cerebralismo do poeta se manifesta na larga predominância da comparação sobre a metáfora. Ele prefere aproximar a confundir os planos real e poético, optando por analogias que se estabelecem ora com verbos, ora com as mais diversas partículas de relação. Esses traços gramaticais concorrem para reiterar o estatuto racional do enunciado, distanciando o eu lírico da “crença” nos seus delírios. O enunciado acaba registrando uma tensão entre o polo intelectual e o outro, representado pelas fantasias e pelas próprias dúvidas do “eu poético” quanto à sua sanidade psíquica. Para avaliarmos a importância da comparação em Eu e outras poesias, observemos algumas das formas em que ela se estrutura. É frequente introduzir-se a analogia pela conjunção comparativa como. - “Como uma cascavel que se enroscava/ A cidade dos lázaros dormia” (D, 96); “Sentir (...) os micróbios/ Passearem como inúmeros soldados/Pelas cancerosidades do organismo!” (D,99). Não é rara a presença de duas comparações numa mesma estrofe - como neste exemplo de “A ilha de Cipango”, onde o como se distribui, harmonicamente, nos segmentos inicial e final:

Estou sozinho! A estrada se desdobra Como uma imensa e rutilante cobra De epiderme finíssima de areia... E por essa finíssima epiderme Eis-me passeando como um grande verme Que, ao sol, em plena podridão, passeia! (148)

Às vezes, ao dissílabo como se acrescenta o que. O conjunto expletivo daí resultante, se não estrutura sintaticamente o enunciado, modifica-o por um juízo analógico-estimativo; o poeta revela, com isto, um cuidado com a precisão que bem lhe reflete o vezo analítico: - “Querer dizer a angústia de que é pábulo/ E (...)/ Sentir como que a ponta de uma faca/ Cortando as raízes do último vocábulo!” (D, 99); - “Como que, em suas células vilíssimas/ Há estratificações requintadíssimas/ De uma animalidade sem castigo.” (MS, 54); - Como que havia na ânsia de conforto De cada ser, ex.: o homem e o ofídio, Uma necessidade de suicídio E um desejo incoercível de ser morto! (D, 103).

A locução como que sugere que o eu lírico hesita; ela parece instaurar uma busca de precisão na imprecisão, tentando inserir a racionalidade no contexto do delírio. Se este prevalece, persistem no entanto os vestígios da elocução intelectual e lógica, os quais visam a ressaltar a dimensão da consciência. Tem-se a impressão de que o poeta não adere totalmente ao irracionalismo das suas imagens, antepondo-lhes a ressalva, um tanto cética, da comparação ou da conformidade: “Como um degenerado psicopata/ Eis-me a contar o número das telhas!”(TQ-M, 170); “Porque a morte (...)/ Consoante a minha concepção vesânica/ É a alfândega onde toda a vida orgânica/ Há de pagar um dia o último imposto!” (D, 100). Além do “como”, introduzem ainda as comparações: - o monossílabo tal, seguido ou não de qual. “Tal uma horda feroz de cães famintos'; (...) Uivava dentro do eu, com a boca aberta, / A matilha espantada dos instintos!” (CM, 69); “Tal qual quem para o próprio túmulo olha/ Amarguradamente se me antolha (...)/ Como uma vocação para a desgraça/ E um tropismo ancestral para o Infortúnio.”(MS, 52) Chama-nos a atenção, no último exemplo, a presença do como equivalente a como que. A construção, em razão disso, toma-se um tanto obscura; só com algum custo, percebemos que esse como introduz um sujeito. - a locução conjuntiva assim também, com o segundo termo suprimido ou não, estabelecendo analogias entre períodos - conforme os dois exemplos seguintes:

1) Os olhos volvo para o céu divino E observo-me pigmeu e pequenino Através de minúsculos espelhos. Assim, quem deante de uma cordilheira, Para, entre assombros, pela vez primeira, Sente vontade de cair de joelhos! (IC, 149)

2) Ah! Dentro de toda a alma existe a prova De que a dor como um dartro se renova Quando o prazer barbaramente a ataca... Assim também, observa a ciência crua, Dentro da elipse ignívoma da lua A realidade de uma esfera opaca. (MS, 56);

- as preposições com, de e em: “Saía, com o vexame de uma fusa, / A mágoa aguejada de um cretino.” (D, 100); “E o luar, da cor de um doente de incterícia”; “Os esqueletos desarticulados,/ Rodopiavam (...)/ Numa dança de números quebrados!” (CM, 72); - a locução tais quais:

Em giro e redemoinho em mim caminham Ríspidas mágoas estranguladoras Tais quais (...) as tesouras (...) Também giram e redemoinham.

- verbos como parecer lembrar e mesmo afetar: “das pirâmides, o quedo/ E atro perfil (...) / Parece uma sombria interjeição de medo!” (NC, 114); “Toda a sensualidade da simbiose/ (...) Lembra a fome incoercível que escancara/ A mucosa carnívora dos lobos.” (MS, 54); “Foi nessa ilha encantada de Cipango,/ Rica, afetando a forma de um losango” (IC, 149); - Adjetivos como análoga. “Sobe-me à boca uma ânsia análoga à ânsia” (PV, 60); “O áspero mal que a tudo em torno trazes/ Análogo é ao que (...) / Traz o filóstomo noturno “ (CM,81). Discriminando algumas das modalidades em que ela aparece, cremos haver confirmado a ampla incidência da comparação em Augusto dos Anjos. Mais próprias do intelectualismo e do rigor cultivados pelo poeta, no entanto, são as construções com denotativos. Recursos eminentemente da prosa, eles concorrem para a “despoetização” que, articulada aos expedientes mais caracteristicamente líricos, realça a estranheza e a modernidade da sua poesia. Eis alguns exemplos de denotativos: - ex. (exemplo): “Como que havia na ânsia de conforto/ De cada ser, ex.: o homem e o ofídio” (D, 103); - em síntese. “E o que ele foi: clavículas, abdômen,/ O coração, a boca, em síntese. o Homem” (MS, 53); “Era (nem sei em síntese o que diga)/ Era ... “ (D, 104); - em suma: “Sobre histórias de amor o interrogar-me / É vão, é inútil, é improfícuo, em suma” (QN, 161); - “com efeito: “Tanta opressão como se, com efeito,/ Lhe houvessem sacudido sobre o peito” (D, 100); - por outra: “0 que depois fica e depois/ Resta é um ou, por outra, é mais de um, são dois”(MF, 174); Tratemos agora das representações de ruptura e destruição no estrato semântico. Referimos várias delas ao longo do nosso trabalho, particularmente no tópico 3.1. Elas correspondem, no âmbito do sentido, ao que os fonemas “realizam” no plano material, acústico; são “metáforas que reenviam aos estados de constituição e dissolução da matéria” , evocando, ao mesmo tempo, a “quebra da unidade psíquica” . São imagens dos contrastes que o eu lírico atribui ao “Arimânico gênio destrutivo” referido em “Noite de um visionário”, o qual “desconjuntava a (sua) autônoma alma” (141). Elas se traduzem, objetivamente, pelo desmoronamento e pela quebra da integridade física, signos do fatalismo que subverte a ordem das coisas e mostra o homem na dependência de forças obscuras, irracionais - conforme atestam estes versos de “A ilha de Cipango”:

Soa o rumor fatídico dos ventos Anunciando desmoronamentos De mil lajedos sobre mil lajedos... E ao longe soam trágicos fracassos De heróis, partindo e fraturando os braços Nas pontas escarpadas dos rochedos! (149).

Ou estes, de “Apocalipse”:

É a subversão universal que ameaça A Natureza, e, em noite aziaga e ignota, Destrói a ebulição que a água alvorota E põe todos os astros na desgraça! (A, 228).

Tais imagens se oferecem à visão do “olhar alegórico” , próprio da melancolia, o qual “resulta da consciência da culpa, e do desejo de redimir-se (...); o homem é culpado, e somente nessa leitura, que proclama a caducidade do mundo e de si mesmo, pode encontrar perdão” . Elas traduzem uma realidade sobretudo contemplada pelo melancólico, cujo propósito é “tudo ver e fazer do mundo um gigantesco espetáculo do qual se toma testemunha” . Ele é a testemunha solitária, o “espião da cataclísmica surpresa” (grifo nosso), cuja consciência se constitui na “única luz tragicamente acesa/ Na universalidade agonizante “- conforme depõe o eu lírico no poema significativamente intitulado “Apocalipse” (228). Várias passagens de Eu e outras poesias atestam que a decomposição se revela, basicamente, ao olhar. É com a “força visualística do lince”, por exemplo, que o eu lírico descobre a “falta de unidade na matéria” - promotora, conforme vimos no Capítulo 3, dos contrastes que o “devoram”; registramos acima a imagem das lagartixas que, “dos esconderijos/ Estão olhando aquelas coisas mortas (GA, 129) - referência que lembra outra, de “Poema negro”, onde se registra uma singular aspiração do eu poético: em dado momento ele manifesta o desejo de se converter “na cegonha triste/ que das ruínas duma casa assiste/ Ao desmoronamento de outra casa” (157). Em “Mistérios de um fósforo”, ele diz afogar “mentalmente os olhos fundos/ Na amorfia da cítula inicial” (175), para depois ver “como nenhum outro homem viu/ Na anfigonia que (o) produziu/ Noniliões de moléculas de esterco” (176). Vemos pelo último exemplo que esse olhar tanto abarca o grandioso quanto o microscópico; ele tanto incide nas “Federações sidéricas quebradas” (A, 228) e nos “diafragmas decompondo-se, ao sol posto” (CA, 184) - quanto nos vermes e larvas que se “embrulham” nos cadáveres, cujas “partes podres” a personagem, “numa sombria análise das coisas”, examina (Cd. PN, 154). Não raro essas imagens correspondem à inversão, ou mais propriamente à negação, das leis e dos princípios da Física. Num tal quadro, o universo se ressente de uma anarquia sem finalidade e sem esperança, correspondente ao colapso do “motor teleológico da Vida” (NV, 142). É a morte da Força e do Desejo, minados pela peçonha da Culpa - relação que é denunciada, a certa altura de “Noite de um visionário”, pelo vocábulo dedos: são “dedos denunciadores” que “(escrevem) / Na lúgubre extensão da terra preta/ Todo o destino negro do planeta”(143) - esses mesmos dedos que, em duas estrofes de “Monólogo de uma Sombra”, aparecem “peçonhentos” (estr. 9) e “carregados de peçonha”(estr. 12). Algumas dessas imagens de inversão, ou “subversão”, encontram-se nas estrofes finais de “As cismas do Destino”; destaquemos duas que ainda não foram citadas: O mundo resignava-se invertido Nas forças principais do seu trabalho... A gravidade era um princípio falho, A análise espectral tinha mentido!

O Estado, a Associação, os Municípios Eram mortos. De todo aquele mundo Restava um mecanismo moribundo E uma teleologia sem princípios (83).

Como se pode observar, o que compromete essa “teleologia” e condena o futuro é a ausência de “princípios”, ou melhor, a evidência de um princípio perverso . O desmoronamento se estende da esfera psíquica ao plano social, afetando as instituições e reproduzindo o caos na cultura. Para Augusto dos Anjos, não é o social que engendra as contradições e desigualdades humanas; ele é antes um reflexo. Mesmo a consideração do índio, se observamos atentamente, não se liga um específico protesto contra a ação do colonizador. O eu lírico vota ao indígena a mesma solidariedade que destina ao reino inorgânico aprisionado em sua inconsciência. O fato de ter a alma “manchada de opróbrios” (Cf. D, 101) como efeito da civilização não toma melhor o “mazombo, o “morubixaba” ou o filho “podre” de antigos goitacazes, “lázaro da Pátria” (62) - pelo contrário: isso parece lhes haver acentuado a “pecha hereditária”, intensificando a “doença” por uma espécie de extrainoculação. Independentemente da circunstância social, estamos todos condenados. Pouco importam os credos, os dogmas, os sistemas; não há utopia redentora a não ser na perspectiva que já apontamos - a da destruição de tudo, para o emergir de um homem e de um cosmo novo. Quando não constituem a morte, as imagens de destruição representam-na como ocorrência iminente. E essa dicotomia vida/ não vida é homóloga a outra (ser/não ser), que é reconhecível na própria representação do eu lírico. Vimos quão comumente ele se trata por “sombra” ou “esqueleto”; a oscilação entre esses registros confirma o traço de “insuficiência ôntica” , refletido ainda no enigma em que o eu poético se constitui para si mesmo. “Para onde irá correndo minha sombra/ Nesse cavalo de eletricidade?!/ Caminho, e a mim pergunto na vertigem:/ - Quem sou? Para onde vou? Qual minha origem? / E parece-me um sonho a realidade.” - testemunha ele em “Poema negro” (153). Essa imagística sugere uma precária autopercepção; o eu lírico parece faltar a si , esfumada a consistência entre a imprecisão do vestígio, do duplo (“sombra”), e a “ultrafatalidade” dos despojos (esqueleto). Não haverá nisto a tendência melancólica à representação do “cadáver potencial que nós somos” ? Finalizando as considerações sobre o estrato semântico, destacamos a importância da metonímia, à qual fizemos esparsas referências ao longo do trabalho (em 3.2, por exemplo). Também ela, particularmente nas representações da degradação consequente ao “vício” (doença, prostituição), configura o excesso com vistas à intensificação expressiva - conforme se patenteia na imagem do tuberculoso, condenado a “Expulsar o pulmão na noite horrível”(CM, 99). Ou na da meretriz, cujo prazer corporal é designado como uma “alegria de ossos/ Pedindo ao sensualismo que os esmague” (192). No âmbito das representações físicas, como se vê, Augusto dos Anjos extrai vigoroso efeito do uso do todo pela parte, ou vice-versa. Uma nota de intelectualismo, ou mais propriamente de erudição, se percebe no uso do termo geral pelo particular; assim, ao homem, não há “terapêutica que (lhe) arranque tanta opressão”(D, 100). Duas estrofes depois, o eu lírico apela às mulheres; que elas não se lamentem, “consagrando (sua) última fonética/ A uma recitação de misereres.” (Ibidem). Ainda uma observação sobre a frequência das antíteses, a que nos referimos no tópico 3.1. Diferentemente do paradoxo, em que a despeito da contradição interna, um único juízo prevalece, a antítese explicita os contrastes, desdobra-os numa espécie de extensão física. A antítese serve comumente ao poeta, conforme destacamos, para representar os efeitos inconciliáveis da perda da Unidade. Mas serve também para contrapor o domínio do faustuoso ao do inferior ou escatológico - típico, este, da tendência melancólica a se debruçar sobre os “dejetos da existência” Comumente,· nessas construções, a “baixeza” compromete, conspurca o elemento grandioso - conforme atestam os versos seguintes:

O prazer que na orgia a hetaira goza Produz no meu sensorium de bacante O efeito de uma túnica brilhante Cobrindo ampla apostema escrofulosa! (DO,136);

ou estes outros, de “Vencido”, onde se expõe “ a áurea ínsigna da farda/ À vontade do cuspo plebeu ...” (138, grifos nossos). Antes de encerrar este capítulo, fixemos os dois grandes vetores em função dos quais a temática de Eu e outras poesias se orienta, destacando a tropologia que prevalece no relacionamento entre eles e no âmbito de cada um. Tais vetores, que orientam muitas das imagens presentes na obra, estão a nosso ver representados pela degradação (efeito do “vício”, que marca o prazer e se propaga por hereditariedade) e pela morte (concebida enquanto efeito da pulsão de morte). Eles se relacionam metonimicamente; uma coisa leva à outra, está implícita na outra - conforme reforça a imagem segundo a qual a meretriz, “arremessada sobre o rude / Despenhadeiro da decrepitude”, está “ Na vizinhança aziaga dos ossuários ...”(Me., 192). Assim:

Degradação -metonímia- Morte “vício” pulsão de morte

No que respeita ao primeiro vetor, a “doença” se constitui na metáfora por excelência do “vício”, cujo símbolo é a “peçonha”. A “prostituição” e a “satiríase”, pretendendo-se representações paradigmáticas, não disfarçam o exagero, a hipérbole, e acabam refletindo o moralisino exacerbado do “eu lírico”. A caveira, o verme e a sombra, por seu lado, prestam-se à simbolização da morte - tanto fora, no mundo em ruínas, quanto dentro (no corpo e no psiquismo) do “eu poético”; sendo esse fora, conforme já observamos, uma projeção do dentro. Enquanto o símbolo da “peçonha” por assim dizer confirma as metáforas da “doença”, da “prostituição” e da “satiríase”, uma nova relação, articulada pela pulsão morte, se institui no segundo vetor; à degradação que é “vizinhança” da morte, contrapõe-se o símbolo do “novo feto”. Temos agora, então: Pulsão de morte “peçonha” versus “novo feto” (degradação / morte) (perdão/recomeço)

Não fazemos referência ao polo erótico - que não pode, segundo já foi observado (Cf. 3.2), ser confundido com o da sexualidade. O erotismo só se afirma numa perspectiva por assim dizer astral - seja por representações sublimadas, referentes às estrelas; seja pelas que, mais telúricas, dizem respeito ao sol. Este mais de uma vez serve de contraponto, mesmo de contraste às elucubrações do eu poético, ligando-se à exuberância de certos quadros naturais. Ao sol, vinculam-se as representações de uma natureza não pervertida, vital - como nestes versos de “Gemidos de arte”:

O sol de cima espiando a flora moça Arda, fustigue, queime, corte, morda!... Deleito a vista na verdura gorda Que nas hastes delgadas se balouça! (127)

Mas os efeitos desse astro não têm a força, no eu lírico, de lhe atenuar o “desânimo negro”. Constituem uma “alegria imaterializada” um “óbolo obscuro”(129), e acabam sendo invocados para a destruição - como na última estrofe do poema acima transcrito, onde o sol é confrontado com o império, molesto, de uma luzmaior:

Sol brasileiro! Queima-me os destroços! Quero assistir, aqui, sem pai que me ame, De pé, à luz da consciência infame, À carbonização dos próprios ossos! (130, grifo nosso)

Os recursos acima arrolados demonstram que, se a melancolia não responde por uma poética, ou mesmo por uma retórica, inegavelmente inspira, dinamiza vários procedimentos que a traduzem. Nesse âmbito a linguagem, em seus diversos estratos, se presta à representação do corpo segmentado e tendente à dissolução, do qual constitui uma privilegiada metáfora. Fazendo-se “corpo” - corpo metafórico - a linguagem é o instrumento mediante o qual, pela constituição de uma forma, o melancólico busca compensar a perda do Objeto.

NOTAS