Eça de Queiroz

A Afonso Lopes Vieira

O estilo é o calvário do escritor. Os profanos não calculam quanto de energia, de paciência espectante, de trabalho, custou um capítulo ou uma página, um período ou uma frase dêsses volumes, que são o passatempo da maioria e a idolatria das almas nascidas para o Belo. Essa espontaneidade que tanto admiramos e que tão celebrada é; êsses versos tão fluentes e apaixonados, que julgamos nascidos dum só jacto; essas páginas de fogo que parecem feitas dum só bloco; essas tiradas tão dramáticas que dir-se-iam brotadas dum só arranco, que trabalho louco não deram aos seus autores?! Charles Baudelaire diz que a inspiração «consiste em trabalhar todos os dias», e Baudelaire percebia disso. Ora a espontaneidade, ainda que isto pareça um paradoxo, é, como a inspiração, produto de muitos dias de trabalho, de muita fadiga, de muita noite perdida a burilar a forma, a perseguir a ideia, a dar à emoção a sua veste mais atraente e mais adequada.

O escritor não se pertence. Um dos seus mais tirânicos senhores é o Estilo. O Estilo é a grande tortura. O que esgota, que envelhece, o que arruina. Tudo exige esta dolorosa profissão. As nossas emoções e as nossas angústias, a nossa fantasia, a nossa paciência. O escritor, ao fim de certo tempo, não tem dôres nem emoções suas. A própria vida e todo o seu cortejo de acontecimentos passa a ser encarada como um motivo de arte. Tudo são motivos. É a deformação profissional, idêntica à do magistrado que só vê criminal, do médico que só vê morboso, do militar, do especialista. Para êle nada mais existe do que o assunto e depois do assunto a forma.

Para alguns a forma não é mais que a imprescindível maneira de exprimir o pensamento. Para outros, porêm, os mais artistas e os mais amados, a forma é objecto de longa tortura.

Foi êste o suplício que matou alguns dos mais notáveis homens de letras. Maupassant, em seguida a uma dessas cruciantes sessões, atirou uma navalha de barba às goelas, e foi morrer numa casa de saúde. E não só Maupassant. Há mais; mas para que citá-los? Sabe-se que a maioria dêstes obcecados da perfeição morre neurastenizada, louca ou esgotada.

¿O que amargurou a vida do nosso Eça, a de Balzac e a de tantos outros senão a forma? As correcções, que primeiro se fazem normalmente, a breve trecho tomam foros duma das mais obsidentes fobias.

Almas insatisfeitas, nunca uma linha lhes saíu das mãos sem que ela tivesse realisado a imaginada beleza, a perfeição sonhada. ¿E quantas vezes essa perfeição não vinha e êles se gastavam a persegui-la com uma paixão e um furor que tocava as fronteiras da loucura?

Entre os mártires do Estilo o nome de alguns tem ficado lendário. São as vestais da Beleza. A sua vida é uma odisseia de sofrimento, de abnegação e de sacrifício. Por isso as suas obras duram mais que a sua existência efémera e sofrida.

O mais torturado é Flaubert. Nunca nenhum escritor teve em tão alto grau a ânsia da perfeição, nem nunca a forma teve tão apaixonado admirador. ¿Porêm que tormento não é tôda a sua vida, que exemplo de martírio ela não representa? Para escrever as trinta páginas da Herodiade levou 900 horas e regista como um raro exemplo da sua fecundidade o ter escrito vinte páginas em um mês!!! «Escrever era pois para êle uma cousa temível, cheia de tormentos, de perigos, de fadigas», diz um dos seus biógrafos, o seu discípulo Guy de Maupassant. «Ia sentar-se à mesa com o mêdo e o desejo desta tarefa amada e torturante. Ali permanecia, durante horas, imóvel, encarniçado no seu trabalho assustador de colosso paciente e minucioso que construiria uma pirâmide com bolas de criança. Enterrado na sua poltrona de carvalho de alto espaldar, a cabeça encolhida entre os seus fortes ombros, olhava o papel com o seu ôlho azul, cuja pupila muito pequena parecia um grão negro sempre móvel»... «Depois punha-se a escrever, lentamente, parando incessantemente, recomeçando, riscando, sobrecarregando, enchendo as margens, traçando palavras dum lado a outro, escrevendo vinte páginas para acabar uma, e, sob o esfôrço penoso do seu pensamento, gemendo como um serrador de pranchas...» «E, a face túrgida, o pescoço congestionado, a fronte vermelha, tendendo os músculos como um atleta que luta, batia-se desesperadamente contra a ideia e a palavra, apreendendo-as, emparelhando-as a seu pesar, mantendo-as unidas duma maneira indissolúvel pelo poder da sua vontade, apertando o pensamento, subjugando-o pouco a pouco com uma fadiga e esforços sôbre-humanos, e engaiolando-o, como um animal cativo, numa forma sólida e precisa.»[1]

A sua correspondência está cheia de confissões amargas, as suas cartas, tôdas elas, teem alguma cousa da tortura que o persegue. Em tôdas se autobiografa e analisa, com uma resignação e uma amargura raro excedidas ou igualadas.

Um dia escreve a Maxime du Camp: «estou-me tornando duma dificuldade artística que me desola», para depois escrever a Madame X.: «Não sei como algumas vezes os braços me não caem de fadiga e a minha cabeça se não faz em papas. Levo uma vida áspera, deserta de todo o contentamento exterior, e em que não tenho nada para me manter senão uma espécie de raiva permanente que chora algumas vezes de impotência, mas que é contínua. Amo o meu trabalho com um amor frenético e pervertido como um asceta; o cilício raspa-me o ventre...»

Há uma carta em que, como um grito, se ergue^[1] esta frase, que tudo em si resume, condensa e encerra: «a deplorável mania da análise esgota-me». E foi certo.

Foi afinal essa «deplorável mania» que fêz da sua vida um inferno e que mais depressa o levou desta para melhor.

Emquanto a Balzac ouçamos o que das provas dos seu livros diz êsse outro grande artista e grande torturado que se chamou Theophilo Gauthier: «Linhas, linhas que partem de tôdas as palavras para as margens à direita e à esquerda, para cima e para baixo, conduzindo intercalamentos, incisões, mudanças, supressões, aumentos. Ao cabo de algumas horas de trabalho, dir-se-ia, um fogo de artifício pintado por uma criança.

Do texto saem foguetes que estalam em palavras manuscritas. E são cruzes e sôbre-cruzes, estrêlas, sóis, cifras árabes e romanas, letras gregas e tôda a classe de sinais. Como as margens não chegam, cola bocados de papel com obreias e segue emendando, emendando sempre».

Balzac corrigia tudo nas provas. Chegava a 10.ª ou 12.ª para que emfim pudesse ser impressa a fôlha. Morreu aos 50 anos de excesso de trabalho, de noitadas e de café e escreveu noventa e sete volumes. «L’argent partout l’argent, l’argent toujours: ce fut le persécuteur et le tyran de sa vie», diz Taine. Pois a-pesar disso foi tão artista que conseguiu resistir a uma das cousas mais irresistíveis:—a falta de dinheiro. A necessidade não subalternizou o seu talento até à transigência. A sua obra o demonstra.

Mas Flaubert e Balzac ainda não são tudo. Temos Baudelaire, temos Gauthier, temos Annunzio, temos Maeterlinck, temos Valle-Inclan, temos os Goncourts.[1] Os Goncourts sobretudo. Gomez Carrillo, o intenso e interessante cronista espanhol escreve a propósito deles em um capítulo do seu livro El Modernismo, consagrado à Arte de trabajar la prosa artistica, o seguinte: «Flaubert mismo tenia ódios, pasiones, perezas, desesperanzas. Los Goncourts, no. Casi no fueran hombres. Fueran literatos. No adoraron sino las letras. Escribiron siempre con el mismo ardor, con la misma paciencia. Y lo que no fué literatura, belleza escrita, impresion estética, no les interesó nunca». Os Goncourts foram os chineses da prosa. Se alguêm os igualou em trabalho, nunca foram excedidos em paciência. Tôda a sua vida foi passada a polir frases, a burilar. Quando^[2] um deles morreu, o outro teve a respeito do seu trabalho uma página frisante. É êle que tem a palavra: «Ainda o vejo lendo os quartos escritos em comum e que ao princípio não nos haviam satisfeito; vejo limá-los, poli-los durante dias inteiros com uma paciência irritável, mudando aqui um termo, acolá uma frase imprópria, mais alêm um rodeio impreciso; vejo-o fatigando-se e esgotando o cérebro em busca dessa perfeição tão difícil, tão impossível de alcançar com a nossa língua francesa, na expressão de sensações e de cousas modernas. Depois dêste trabalho ficava-se como morto, em um sofá. Só tinha vida para fumar. Quando escrevíamos, passávamos até uma semana sem sair, nem ver ninguêm. É êsse o único meio de fazer algo de bom».

O livro é uma das cousas que mais trabalho dá. É preciso trabalhar, trabalhar muito, trabalhar sempre, para que êle tenha valor. Cada vez será mais difícil fazer um bom livro, um livro que fique. É necessário um enorme cabedal de conhecimentos, ilimitada paciência, faculdades próprias e, ainda mais, o quelque chose de Chénier. Passou a época dos artistas ignorantes. As multidões vivem absortas na sua luta pela vida e são avaras de atenção que não seja para a sua dôr ou para o seu egoísmo. A soma ignóbil de talento que dá direito a ser lido só se consegue por duplicada soma de trabalho. Por isso os que não teem qualidades para a luta que não entrem nela. Serão fatalmente esmagados.

Há, neste momento que estou escrevendo, em todo o globo, dez mil criaturas debruçadas sôbre as tiras de papel, scismando na maneira de ser grande. E pensar a gente que de todos êsses só vinte talvez, talvez nenhum, chegarão ao almejado êxito!!

Agora, como remate, ¿quereis saber como Gomez Carrillo, um dos mais torturados e pacientes apóstolos da ideal perfeição do estilo, defende a forma, proclamando mesmo a sua soberania sôbre a ideia?

«A Arte deve ser a Arte sem teorias, como a Beleza é a Beleza; como o Amor é o Amor; como a Vida é a Vida.

«Porêm isto não o podeis compreender vós outros, os pesados cultivadores da rotina; vós outros, os que creis que se escreve para dizer algo; vós outros, os que ignorais que uma página bela, não tem mais deveres que uma bela rosa; vós outros, que só considerais a frase como um veículo; vós outros os lamentáveis irreligiosos da grande religião do ritmo.»^[3]

A religião do ritmo?! Eu sei. Tem no seu Flos Sanctorum os nomes de Flaubert, Balzac, dos Goncourts, Gauthier, de todos êsses torturados e até o do próprio Gomez Carrillo!!!

Eça de Queiroz foi um dos maiores atormentados do Estilo em Portugal. Cada página das suas representa um trabalho imenso, excessivo, extraordinário, e se considerarmos a sua obra em globo veremos que o escritor poderia ter deixado o dôbro dos volumes.

Os seus originais eram tão pacientemente trabalhados como os de Flaubert, as suas provas tão caprichosamente emendadas e anotadas como as de Balzac. A espontaneidade aparente do seu estilo era trabalhada, porque Eça era um escritor de gestação difícil e produção morosa e tardia.

Os seus íntimos conhecem bem isto e de-certo se não esqueceram daquelas manhãs em que êle, depois de almôço, e de ter enrolado um fornecimento de cigarros, uns cigarros duma propositada magreza ideal, se sentava para trabalhar; e roendo as unhas até ao sabugo, diante dos largos quadrados de papel a encher, os cigarros iam desaparecendo em fumo, as horas sumiam-se em nada e o papel permanecia branco, sem que uma linha da sua letra trémula fôsse rasgar aquela neve obsidente.

Quando a ideia acorria e os esquadrões de letras desfilavam, principiava então o verdadeiro labor. O rascunho breve se cobria de emendas. E, quando não ia fora, por inaproveitável, ficava uma cousa lastimosa. Era o caos. Uma confusão que só êle entendia e que a mais ninguêm aproveitava. Primeiro que daquela baralha de letras saísse algo que o satisfizesse, era uma seca!

A frase era construida de tôdas as maneiras possíveis e imagináveis: o vocábulo rebuscado, escolhido e modificado vezes sem conta. Quantas vezes sucedeu frases completas, mesmo já depois de compostas, irem à caixa, quando não períodos inteiros. E êle prosseguia na sua penosíssima tarefa, dando aqui e acolá um tom, sombreando ou diafanizando a luz, buscando acordâncias, regulando o conjunto, estudando a harmonia cantante e vibrada dos períodos, fugindo aos solavancos, para dar essa prosa que, à sua semelhança, é dandinante mas pobre, elegante mas vincada por muitas e multíplices torturas.

Essa ironia, o traço caricatural que é a linha mais caracteristica, mais celebrada e mais vibrante, a razão de ser da sua obra, vinha-lhe de longas fadigas. Depois essa fadiga mais acentuadamente nos aparece se considerarmos a pobreza do seu vocabulário e a trabalheira doida de com êle, com um número bastante restrito de termos e expressões, tirar cambiantes e efeitos. É mesmo essa pobreza de lexicon que lhe faz dar, quando se coteja a sua prosa com a prosa camilesca, um tom de subalternidade muito evidente.

Camilo já não tinha êsse labor. A sua prosa saía pronta. Fazia-se no cérebro e a sua trasladação ao papel era um trabalho puramente mecânico. Não emendava quási nada e possuia uma memória de ferro. E a propósito de memória, um caso curioso: Contava o Teixeira, tipógrafo da Cancela Vélha, que uma das vezes que se compunha uma obra de Camilo sucedeu perder-se um quarto de original. Isto significava, alêm da perda, o ter que aturar o génio de Camilo, demais tendo êle recomendado a máxima cautela com os extravios, visto não haver cópia. Compôs-se tudo a ver se aparecia, mas qual!... E não houve remédio senão contar o caso ao autor, que ficou furioso mas prometeu ligar o espaço e recompor aquilo de qualquer maneira. De memória recompôs o quarto e a impressão fêz-se. Passam-se anos, e numa arrumação de oficina, o quarto aparece. Confrontou-se por curiosidade e não se lhe achou diferença nem duma vírgula!...

Henrique Marques, o autor da Bibliografia Camiliana, que me referiu êste episódio, assegurou-me tambêm que as obras de Eça eram primitivamente compostas em tipo vélho, isto que lho confessara Genelioux, um dos sócios da casa editora. E só depois dele ter pôsto o torturado e custoso «Pode imprimir tendo todo o cuidado com as emendas», é que então definitivamente se compunham.

Não se julgue que êste tormento indefinível, esta ânsia da forma, que lhe fazia sempre duvidar do que estava feito, era só nos seus livros. Os seus artigos sofriam a mesma cousa. Os originais não são nada, ou quási nada do que o público conhece. Entre o original e o impresso existe por via de regra meia dúzia de provas fantásticas, riscadas, entrelinhadas por emendas, parágrafos inteiramente mutilados e substituidos, palavras alteradas, emendas feitas sôbre que colava bocadinhos de papel com outras emendas, uma cousa, emfim, que deve ter feito cabelos brancos a muito tipógrafo do seu tempo. Eu tive em meu poder as últimas provas do Adão e Eva no Paraizo^[4] e pude ver bem o que assevero.^[5]

Um dos seus livros dá um exemplo bem flagrante da preocupação do estilo, que tão intensa é nele, e mostra a soma extraordinária de paciência e de trabalho que lhe custavam as suas páginas. Êsse livro é O Crime do Padre Amaro, que foi publicado de três maneiras diferentes. E de tôdas as três vezes o estilo é outro e a acção se modifica.

A primeira vez que O Crime do Padre Amaro foi publicado foi em 1875, na Revista Ocidental. Em 1876 publicava-se pela segunda vez, primeira em volume. (Tipografia Castro & Irmão). A esta edição, chamada DEFINITIVA, escreveu Eça um prólogo justificativo:

«O Crime do Padre Amaro foi escrito há quatro ou cinco anos, e desde essa época esteve esquecido entre os meus papeis—como um esboço informe e pouco aproveitável.

«Por circunstâncias que não são bastante interessantes para serem impressas—êste esboço de romance, em que a acção, os caracteres, e o estilo eram uma improvisação desleixada, foi publicado em 1875, nos primeiros fascículos da Revista Ocidental, sem alterações, sem correcções, conservando tôda a sua feição de esboço, e dum improviso.

«Hoje O Crime do Padre Amaro aparece em volume,—refundido e transformado. Deitou-se parte da vélha casa abaixo para erguer a casa nova. Muitos capítulos foram reconstruidos linha por linha; capítulos novos acrescentados; a acção modificada, e desenvolvida; os caracteres mais estudados, e completados; tôda a obra, emfim, mais trabalhada.

«Assim O Crime do Padre Amaro da Revista Ocidental era um rascunho, a edição provisória: o que hoje se publica é a obra acabada, a edição definitiva».

¿Calcularão, depois do que fica dito, que as correcções ficaram por aqui e que esta é como se assevera a edição definitiva? Pois não é. A edição de 1889, terceira, que tenho presente, avisa no frontispício que é «inteiramente refundida, recomposta, e diferente na forma e na acção da edição primitiva».^[6] E ficou sendo esta a definitiva, porque a outra não escapara à grande fúria de correcções e ao crescente desejo de Perfeição, que foi a obcecação perpétua da vida do escritor.

[6] Entre a edição de 1876 e a de 1889 a que me refiro, há outra de 1880, já da Casa Chardron, que não pude ver. O confronto entre as três edições que tenho presentes,—a da Revista Ocidental, a de 1876 e a de 1889—basta porêm, para demonstrar o que pretendo.

Ao anunciar a edição de 1880 a casa editora, (senão o próprio Eça) dizia na Bibliografia Portuguesa e Estrangeira (Pôrto 1880-2.º ano n.º 1, pag. 19), que o autor do Crime refundira inteiramente o romance que era antigamente de 300 páginas e lhe entresachára 400 páginas novas. E mais diz: «É curioso neste trabalho seguir as influências que levaram o autor a refazer o seu livro: nos dois ou três primeiros capítulos vê-se que a sua intenção é simplesmente corrigir e aperfeiçoar o estilo e estudar mais profundamente os caracteres: nos dois capítulos seguintes começam a aparecer as scenas, os incidentes novos, mas o fundo ainda permanece o mesmo; é no sexto capitulo que vemos entrar o primeiro personagem novo; e daí por diante, então, o autor pondo de parte inteiramente o romance antigo, arrastado pela lógica do seu assunto, attraido pelos horizontes novos que êle lhe oferece, decide-se a escrever tudo de novo, como se tratasse dum livro novo... Êste novo livro parece todavia afastar-se dos processos do realismo e o autor como que procura criar unia escola nova individual, e sem ligações com as que existem.»

Vou pois cotejar três edições diferentes e assim se poderá fazer uma ideia do trabalho insano que só êste volume custou a Eça de Queiroz.

Na edição de 1875 o romance começa por uma descrição de paisagem ao esmorecer da tarde, um colóquio entre uma rapariguita vaqueira que leva o gado à bebida e um garotete, O Moriço; e pela scena da morte do pároco José Miguéis. O Moriço atira uma pedra à rapariga, acerta na vaca que foge fazendo espantar a égua que o padre montava e que vinha pela alameda. Fala Eça:

«Mas então a égua branca que vinha, recuou, deu um salto de repelão e o homem destribou-se, oscilou pesadamente e foi cair com um som baço sôbre as mós de moinho, onde ficou espapado de bruços, com os braços abertos, e um fio de sangue escuro, delgado, que escorria pela pedra, e caía gota a gota no chão.»

O pequeno atirou-se à estrada, gritando. Dois trabalhadores que passavam correram.

—Que é lá? que é lá? E um, forte e espadaúdo, ergueu o homem por debaixo dos braços: o corpo ficou todo pendente, descaído, e os fios de sangue escuro corriam-lhe pela cara.

—Queres tu ver!? Ai que é o sr. pároco!

E então tinham vindo os britadores da estrada, as mulheres que levam o saibro. O apontador das obras, um louro de boné de oleado e óculos azúis, amarrou-lhe um lenço em tôrno da testa. Um vélho apareceu logo, em mangas de camisa, todo esbaforido, com uma escada curta: estenderam-lhe em cima uma manta vélha e a tampa duma canastra e estiraram o corpo do pároco, hirto, com o seu ventre proeminente, a camisa ensangùentada, o rosto amarelo com nódoas roxas, os lábios cheios duma espuma sangùínea; e emquanto os dois homens o levavam como numa maca, quási correndo, os seus dois braços pendiam, com as mãos lívidas, felpudas e cheias de cabelos».

Levam o corpo «à botica ao pé da Sé» onde «o Carlos o boticário» depois de lhe picar «a veia com a lanceta» diagnostica uma apoplexia.

«Assim ficou vaga a paróquia da Sé», e assim termina o 1 capítulo que nas edições subseqùentes foi totalmente eliminado. Nestas o padre morre duma apoplexia sim, mas de madrugada, em seguida a «uma ceia enorme» que na edição de 1889 se diz ser de «peixe».

Na edição de 1876 (a definitiva) o romance começa:

«Foi no domingo de Páscoa que se soube em Leiria, que o pároco da Sé, José Miguéis, tinha morrido de madrugada com uma apoplexia. O pároco era um homem sangùíneo e grosso, que passava por um grande comilão. Contavam-se histórias singulares da sua voracidade. O Carlos da Botica—que o detestava—costumava dizer, sempre que o via passear na Praça depois da sesta, com a cara afogueada de sangue, todo enfartado de indigestão:

—Lá anda a gibóia a esmoer. Um dia estoira!

Tinha com efeito estoirado depois duma ceia enorme. Ninguêm o lamentou—e foi pouca gente ao entêrro».

E na edição de 1889:

«Foi no domingo de Páscoa que se soube em Leiria que o pároco da Sé, José Miguéis, tinha morrido de madrugada com uma apoplexia. O pároco era um homem sangùíneo e nutrido, que passava entre o clero diocesano pelo comilão dos comilões. Contavam-se histórias singulares da sua voracidade. O Carlos da botica—que o detestava—costumava dizer, sempre que o via saír depois da sesta, com a face afogueada de sangue, muito enfartado:

—Lá vai a gibóia esmoer. Um dia estoira!

Com efeito estoirou, depois duma ceia de peixe—à hora em que, defronte, na casa do dr. Godinho, que fazia anos, se polcava com alarido. Ninguêm o lamentou, e foi pouca gente ao seu entêrro».

É nesta última edição que acontece, como reminiscência à morte trágica do pároco, descrita na Revista Ocidental, o padre Natário cair da égua e quebrar uma perna.

Outro exemplo curiosamente demonstrativo do processo de trabalho do escritor e das torturas que êle passava antes de dar às suas criações a beleza, a elegância e a sobriedade artística que êle imaginava, é a figura do cónego Dias.

1875

«O cónego Dias não era simpático aos liberais de Leiria. Era um homem redondo e baixo, com um ventre saliente que lhe enchia a batina, as pernas curtas e esguias, e fortemente pousado nuns pés chatos, onde reluziam as fivelas: a cara era mole e cheia dum pálido baço, as olheiras papudas, e o beiço descaído e espêsso—e todo o seu aspecto, com um cabelinho curto grisalho, fazia pensar nas vélhas anedotas de frades lascivos, enfartados de pecado.»

1876

«O cónego Dias era muito conhecido em Leiria. Era um homem redondo e baixo, com um ventre saliente que lhe enchia a batina, as pernas curtas e esguias, uma cabecinha grisalha, as olheiras papudas, o beiço descaído e espêsso; e todo o seu aspecto fazia lembrar as vélhas anedotas de frades lascivos, enfartados de pecado.»

1889

«O cónego Dias era muito conhecido em Leiria. Ultimamente engordara, o ventre saliente enchia-lhe a batina, e a sua cabecinha grisalha, as olheiras papudas, o beiço espêsso faziam lembrar vélhas anedotas de frades lascivos e glotões.»

Todo o livro passou por estas sucessivas transformações. Êste contínuo e trabalhoso labor de aperfeiçoar, de burilar a prosa, sempre em ascendência e sempre insaciado deu como resultante essa prosa fina que nós conhecemos pela prosa do Eça.

Na 1.ª edição João Eduardo não ataca os padres. Fala-se, é certo, num comunicado acusando o cónego Campos, mas isso muito vagamente. João Eduardo não conhece ainda Agostinho Pinheiro, o redactor da Voz do Distrito, que só aparece em 1876, e sucumbe a maquinações urdidas por Natário, que vê nas insinuações dum jornal, que se refere a um padre e à flor de certo canteiro, obra sua.

Não há mesmo no rompimento entre João Eduardo e Amélia referência a artigos ou jornais. O dr. Godinho chama-se então dr. Silves. O Dr. Gouveia só aparece na 2.ª edição. Não consultado por João Eduardo sôbre moral, mas chamado à Cortegassa a ver D. Josefa, dando por essa ocasião conselhos a Amélia. Já tem aquela independência, e aquele modo de pensar, que depois lhe conhecemos.

Na 1.ª e 2.ª edição o tipógrafo com quem João Eduardo acamarada é um pulha. Homem que uma mulher sustenta, criatura reles, souteneur e madraço, bêbado e estúpido. Na edição de 1889 não. O tipógrafo é honesto, sério, chama-se Gustavo, escreve nos jornais uns artigos «de Política Estrangeira, onde introduzia frases poéticas e retumbantes, amaldiçoando Napoleão III, o czar e os opressores do povo, chorando a escravidão da Polónia e a miséria do proletário.» Sustenta mãe vélha e doente e é económico. O próprio tio Osório, taberneiro, o aprecia por êle ser «moço instruido e de pouca troça».

Gustavo tem mesmo as ideias de que «o trabalho é dever, o trabalho é virtude!» E despedindo-se vai para a tipografia. João Eduardo não se embriaga e não desafia já tôda a gente.

É tambêm só na edição de 1889 que entra no romance a figura decoral da Tótó. Vê-se que, se a acção do romance é na sua tessitura a mesma, muito ganhou o detalhe. Foi mesmo essa preocupação que tornou o volume encorpado, o estirou e lhe cerziu melhor as junturas da acção às vezes sem a coordenação que a técnica exige. O período ganhou em consistência. A frase é mais polida, mais vigorosa, visto que é mais breve, mais elegantemente concisa. E tambêm só aqui aparece a senhora Carlota, ama, e o marido, visto que na 1.ª e 2.ª edições é Amaro quem se desfaz do fardo, atirando-o ao rio. A figura episódica do abade Ferrão aparece tambêm nesta edição, que é onde Amaro nos sai poeta.

Como se vê, o romance foi todo feito de novo. Há capítulos alterados na ordem do seguimento antigo, outros cortados e outros desfigurados. Tudo foi mexido.

Todos os livros de Eça passaram por êste monotizante trabalho de correcção. Corrigir nestas condições é mais difícil do que criar, porque na criação há variedade. Para exemplificar o processo do escritor busquei O Crime do Padre Amaro, em que a sua maneira de trabalho mais se evidencía. O Crime do Padre Amaro mostra-o públicamente. Flaubert trabalhava os originais inúmeras vezes, Daudet recompôs a Sapho uma porção delas. Mas êsse trabalho ficava desconhecido do grande público e é hoje amorosamente estudado sôbre os originais. O volume, quando saía para a impressão, saía pronto. O Crime do Padre Amaro não. Saíu duas vezes para o público, provisóriamente. Calcule-se em dois borrões para cada uma das edições citadas e teremos que o livro foi escrito seis vezes. Se existissem os originais e as provas, que são de tanto ou mais interêsse que o manuscrito, seria isso um estudo curioso, estudo que outrem fará se quiser e de que isto são simples apontamentos. Todavia mostram bem o esfôrço que custou ao escritor a sua obra e parecem justificar a frase habitual de Chateaubriand «de que o talento não é senão uma grande paciência». E, como se vê, a paciência contribuiu muito para o talento de Eça.

É preciso trabalhar, trabalhar muito para deixar uma boa página. Um dos que o conseguiu foi Flaubert. Mas não devemos esquecer que Flaubert escreveu um dia a Maxime du Camp: «Morro de cansaço. Escrevi êste mês vinte páginas, o que é enorme para mim».

FIM