3 - A MELANCOLIA EM AUGUSTO DOS ANJOS

No presente capítulo, pretendemos comentar as representações que se relacionam com a melancolia, ou a traduzem, no texto poético de Augusto dos Anjos. Inicialmente destacaremos os recursos mediante os quais o “eu lírico” revela o sentimento objeto perdido - para em seguida, nos dois outros tópicos, enfocar, respectivamente, a representação da sexualidade e da culpa.

3.1 Sobre o objeto perdido

Uma das preocupações subjacentes à poética de Augusto dos Anjos, e que a nosso ver a estruturam, é a de alguma coisa perdida no passado do homem. Tal perda, ou antes a percepção dela, terá gerado no ser humano - o que é dramaticamente sentido pelo eu lírico - o sentimento dos contrastes, da “diferença”; ela seria responsável pela tensão entre os opostos, revelando-se nas contradições que compõem (e sobretudo decompõem) o elemento natural. A consequência maior dessa perda terá sido a ruptura com a harmonia, em algum momento suposta, entre o homem e a natureza. . Em “As cismas do Destino”, com efeito, o eu lírico arquiteta como cenário “o horror dessa noute tão funérea” (72) para esta descoberta que se lhe afigura terrível: a da “falta de unidade na matéria”. A essa descoberta se segue a imagem de “esqueletos desarticulados, /(que) rodopiavam, com as brancas tíbias tortas/ Numa dança de números quebrados! “(lbidem, grifo nosso). Parece-nos que devemos ler essa imagem para além do seu efeito puramente plástico, atentando num possível efeito de condensação presente no núcleo do sintagma “números quebrados”. O númeno, abstração por excelência, aqui representa esses elementos rigorosamente concretos que são os ossos. Para o eu lírico, os ossos constituem uma espécie de último reduto, o espólio resistente ao trabalho dos vermes; o esqueleto representa a “Ultrafatalidade de ossatura (VM, 94) que marca o limite entre a perecibilidade da carne e a consistência do mineral - consistência que é realçada, nos versos acima, pela dureza das consoantes (dentais) d, t. Na transição de abstrato para concreto, presente em “números quebrados”, parece resumir-se o efeito da falta de unidade, que seria privar o real de um sentido, de uma explicação possível. Expliquemo-nos melhor: número é como que uma fusão de númeno e úmero; pluralizado, o vocábulo acentua a segunda acepção. Despreza-se o componente que, nele, é capaz de traduzir unicidade, abstração, o mistério da coisa em si . Tudo se passa como se o “eu poético”, ansiando por uma explicação para o mundo (pelo númeno abstrato e singular), deparasse tão-somente com os úmeros (concretos e plurais) quebrados, imagem de um mundo “desarticulado” e em ruínas. Embora o eu lírico afirme em determinado passo que...

A antítese do novo e do absoleto, O Amor e a Paz, o Ódio e a Carnificina, O que o homem ama e o que o homem abomina, Tudo convém para o homem ser completo! (C, 123),

ele se reconhece, mais comumente, vítima de “antagonismos inconciliáveis” (VD, 214), negando assim a aparente aceitação expressa no último verso. Em composição mais densa, eloquentemente intitulada “Vítima do dualismo”, o eu poético apostrofa à sua alma em termos que dão a medida do dilaceramento que os contrastes lhe infligem:

Muito mais cedo do que o imagináveis Eis-vos, minha alma, enfim, dada às bravias Cóleras dos dualismos implacáveis E à gula negra das antinomias! (VD, 214)

Observemos nessa passagem como as antinomias se incluem na ambiência melancólica, suscitada pela referência ao adjetivo acima grifado . Em trecho de outro poema verificamos aproximação semelhante, traduzida no reconhecimento de que o homem é um “negro e heteróclito composto ..” (AC, 184); aqui, a conjunção aditiva aproxima e enlaça atributos profundamente solidários na ótica do eu lírico, para quem a diferença e o contrate são índices de transgressão que, vinculada à perda do Objeto, intensifica o sofrimento melancólico. Daí o negror das diferenças e contrastes. O sentimento dessa devoração, o eu poético o refere no terceto que fecha o poema em parte transcrito acima: “Ceva-se em minha carne, como um corvo,/ A simultaneidade ultramonstruosa/ De todos os contrastes famulentos! (VD, 214), em que o verbo e o adjetivo grifados unificam-se na referência ao “corvo”, que simboliza tanto a fome quanto, pela cor, a própria melancolia. Todos os males, pois, aparecem como efeito das antíteses, da fragmentação que se explicaria pela falta de unidade na matéria. Essa fragmentação leva ao dilaceramento psíquico, conforme sugerem estes versos de “Noli me tangere”, nos quais o eu poético refere que “Agregados anômalos malditos/ Despedaçam-se, mordem-se, dão gritos/ Nas (suas) camas cerebrais funéreas” (211). Produtor do anômalo e do inconciliável, tal acúmulo de constrastes concorre para a impressão de debilidade e carência: “Minha hibridez é a súmula sincera/ Das defectividades da Substância”- afirma ele em “Aberração” (213), sugerindo-nos, através desses contrastes e diferenças, a ligação da melancolia “com os obscuros fundamentos do Ser.” As antíteses traduzem a desarmonia e, conseqüentemente, o combate. Perceptíveis no campo dos fenômenos, os contrastes se constituem num dos polos tensionais da poesia de Augusto dos Anjos - entre “a saúde das forças subterrâneas” versus “a morbidez dos seres ilusórios” (Cf. MS, 51). O mórbido é o ilusório, ou seja, o fenomênico ; preserva-se o estatuto de saúde para o potencial, identificado com as “forças subterrâneas”, com o que pode vir a ser. Esses polos de tensão, instaurados desde a primeira composição de Eu, alimentam toda a expressão poética em estudo e podem ser mais bem visualizados no diagrama a seguir:

Morbidez Saúde o fenomênico a coisa em si o aparente o potencial seres ilusórios forças subterrâneas domínio dos contrastes domínio da unidade os úmeros o númeno

Um dos impulsos do eu lírico é superar os contrastes, a fragmentação, por “uma vivência atávico-regressiva (...), pela saudade da monera e da pátria da homogeneidade” , instância de resgate dessa inteireza perdida. Daí o anseio pelo” ... regresso dos átomos aflitos/ Ao descanso perpétuo da Unidade!” (LU, 185). O substantivo regresso atesta o caráter original dessa aspiração, enfatizando a ideia de retorno. “Eu voltarei, cansado da árdua liça/ À substância inorgânica primeva”, afirma o eu poético em outro passo (D, 104), no qual a instância unitária se confunde com o reino inorgânico. No Capítulo 4, à luz do conceito de pulsão de morte, voltaremos ao tema do retorno ao inorgânico. Por uma aspiração eminentemente intelectual, o eu lírico tende a confundir a instância de unidade com dois conceitos vigentes na ciência e na filosofia do seu tempo - que são a mônada e a monera . Tais conceitos aparecem como um fundamento unificador; a ideia de conciliação, unidade, figura mesmo etimologicamente em suas designações - no grego monós, um. Para o eu lírico, o regresso a tais organismos representa uma espécie de consolo; supor que tudo pode se reduzir à mônada, ou a monera suaviza no plano intelectual o questionamento sobre o tirânico problema das origens - tanto mais dilacerante quanto supõe a existência “inacessível de um objeto de satisfação fantasmática (o real em si)” . O “eu poético” se reconhece em luta impotente contra o “transcendentalíssimo mistério” (UC, 90) que ”é o nous, é o pneuma, é o ego sum qui sum/ É a morte, é esse danado número Um/ Que matou Cristo e que matou Tibério!” (Ibidem, grifos do poeta). Mônada e Monera são designações precárias para esse Uno perdido . Vinculadas ao sistema científico e filosófico positivo - ou seja, na qualidade de conceitos - são de fato insuficientes para a representação do Objeto, cujo estatuto transcende o domínio da ciência. Mais do que numa matriz cognoscitiva, o objeto perdido se constitui numa matriz mítica, ligando-se antes ao desejo, ao corpo, do que à inteligência. Intuído ou, mais propriamente, sonhado, ele não pode se dar pela experiência ou pela razão. Uma das marcas do ideário positivista foi ter buscado eliminar “o pensamento das origens” , limitando suas investigações ao mundo dos fenômenos. É contra essa disposição que o eu poético investe, afirmando o primado do númeno, o “mistério” da coisa em si. Próprio de sua contestação é o fato de ele reivindicar o primeiro plano para o sentimento, a emoção, a beleza:

Provo desta maneira ao mundo odiento Pelas grandes razões do sentimento, Sem os métodos da abstrusa ciência fria E os trovões grita dores da dialética, Que a mais alta expressão da dor estética Consiste essencialmente na alegria. (MS,56).

Ao intelecto humano está vedada a compreensão do “transcendentalíssimo mistério”. Por isso, como designações do Objeto, ou substitutos da fantasia de Unidade, mônada e monera subvertem o referencial do domínio a que originalmente pertencem - conforme demonstra a passagem de “Sonho de um monista” em que o termo mônada recebe o adjetivo esquisita para designar Deus (85). Trata-se de uma atribuição equívoca, denotadora de uma perplexidade que se contrapõe ao rigor e ao caráter unívoco da linguagem científica. Da mesma forma, como veremos adiante, a monera se reveste de afetividade ao ser identificada à mãe. Perpassa, então, Eu e outras poesias o sentimento de alguma coisa perdida que, por sua ausência, terá projetado o homem num domínio de antíteses inconciliáveis e dilacerantes. O propósito do eu lírico é recuperar esse que lhe afigura um Bem, já que o sentimento de o haver perdido, parece-lhe, toma o homem incompleto. Ele aspira a restabelecer a situação de origem, a voltar à “pátria homogênea” onde se dissolvam os contrastes - próprios da ilusão revelada nos fenômenos - sob a égide da unidade. Tal fantasia é corroborada, por exemplo, no “Canto de onipotência”, onde o eu poético reconhece a “... perfeição virtual tornada viva/ E o embrião do que podia acontecer!” (217); nesse poema, à derrogação do reino dos fenômenos corresponde a apreensão dominadora da coisa em si:

Eu, projetado muito além da História, Sentia dos fenômenos o fim ( ... ). A coisa em si movia-se aos meus brados E os acontecimentos subjugados Olhavam como escravos para mim! (CO, 217).

Consideremos mais detidamente esse bem presumivelmente perdido e procurado pelo eu lírico, cuja ausência é responsável pela falta da unidade. Na perspectiva da melancolia narcísica, esse bem se confunde com a Coisa. Conforme vimos, o melancólico narcísico está de luto não de um objeto qualquer, mas do Objeto primeiro, aceno primitivo ao desejo humano; a Coisa deve ser identifica da com a “tendência a reencontrar, que, para Freud, funda a direção do sujeito humano em direção ao objeto” . Em Eu e outras poesias há várias indicações desse desejo de reencontro. Um dos impulsos fundamentais do eu lírico é o de voltar, volver “à antiga inexistência calma!” (G, 188), na persecução do seu “sonho antigo de felicidade” (IC, 150; grifo nosso). A Coisa, pois, não representa um objeto específico; é antes uma instância fundadora. Ela não se dá enquanto bem particular, alcançável em função de uma necessidade, pois é ela que funda a necessidade. É próprio da Coisa substituir-se por outros objetos - ou, mais propriamente, por outros significantes, entretecendo assim o jogo de fantasia que alimenta o desejo. Ela jamais será reencontrada, porque na verdade jamais existiu. A Coisa foi o que se perdeu irremediavelmente a partir do corte original mãe-filho, condenando o homem à errância, à incompletude e à saudade - mas também ao símbolo. Conforme observa Lacan, ela é a primeira coisa que o sujeito começou a nomear. Uma das marcas da poesia de Augusto dos Anjos é a desse luto não realizado - ou seja, melancólico - da Coisa perdida. Disso o eu poético se ressente com nostalgia e desconsolo. Ele refere a saudade de algo difuso, que diz respeito a uma memória do começo - sobretudo do começo humano. Interessa-lhe, é verdade, a sondagem da “cítula inicial, /De onde por epigênese geral/ Todos os organismos são oriundos.” (MF, 176). Mas a sua nostalgia se volta sobretudo para a “flor dos genealógicos abismos/ ( ... ) De onde o desprotegido homem nasceu/ Para a fatalidade dos tropismos.”(175). Trata-se de uma “saudade interior” (IC, 148), um tanto intransitiva porque não dirigida a um objeto específico; saudade desse domínio suposto, inomeável, a partir do qual se instaura o desejo de reencontro. Essa referência ao homem “desprotegido”, bem como ao verbo nascer (Cf. grifos acima), nos sugere a figura da mãe; é a mãe que primeiro conforta e abriga o ser humano, revelando-lhe ao mesmo tempo a carência e a desproteção. A psicanálise nos diz que a mãe ocupa o lugar da Coisa , identificação a que não está alheio o registro do eu poético; em certo passo de “Os doentes”, ele refere sua nostalgia como uma “saudade inconsciente da monera/ Que havia sido (sua) mãe antiga!” (104, grifo nosso). É por a mãe ocupar o lugar da Coisa, ensina-nos ainda a psicanálise, que o incesto se constitui no desejo “mais fundamental” , já que ele visa à fusão originalmente rompida. Daí a importância da interdição do incesto, a qual permite que existam a civilização e a cultura - que exista a fala: “a distância do sujeito a das Ding (a Coisa) (...) é justamente a condição da fala como tal”- observa Lacan . Perdido esse Objeto primeiro, tomamo-nos então herdeiros da falta e do símbolo. Dissemos anteriormente que a ciência e a filosofia positiva não eram adequadas à representação da instância unitária que o “eu lírico” persegue; nem à representação, nem à investigação. A ciência, por exemplo, pretendendo-se um saber racional e a seu modo absoluto, “rejeita a presença da Coisa ”. À ciência e a filosofia positiva dirige-se o ceticismo do “eu poético”, que lamenta no homem a presunção de, com os parcos instrumentos da razão e da experiência, destrinçar o enigma das origens:

Homem! por mais que a Idéia desintegres Nessas perquirições que não têm pausa, Jamais, magro homem, saberás a causa De todos os fenômenos alegres!

- afirma ele a certa altura de “As cismas do Destino” (77). Jamais saber a causa é jamais saber a Coisa, identidade que nos é sugerida pela etimologia comum às duas palavras. A hipótese da melancolia, de um luto inacabado pelo objeto perdido, pode nos ajudar a compreender um dos traços marcantes de poesia de Augusto dos Anjos: o reiterado autodesprezo. Conforme já foi observado, existe “ um núcleo em que se compraz o sujeito (lírico de Eu): a representação da penúria própria.” Sabemos pelo segundo capítulo que a ambivalência entre o amor e o ódio faz parte do afeto melancólico; o “conflito devido à ambivalência (...) não pode ser desprezado entre as precondições da melancolia” -lembra-nos Freud . Significa isso que a melancolia só se estabelece quando, ao luto pelo objeto perdido, acrescenta-se o fator da ambivalência. Sem ambivalência não há melancolia, pois em tal hipótese faltará, na identificação do ego com o objeto, o componente do ódio. É devido à ambivalência que o ego se autodestrói, odiando em si o objeto com o qual veio a se identificar. Graças à ambivalência é que “... esse outro em mim é um mau eu, sou mau, sou nulo, me mato” (grifo nosso). A autocensura e a autocomiseração figuram em diversos momentos de Eu e outras poesias. Elas são particularmente vigorosas na apóstrofe com que o “Destino” se dirige ao “poeta” em certo passo de “As cismas do Destino”. Embora o destinatário seja uma figura genérica, temos razões para identificar o geral com o particular - esse “poeta” com o “eu lírico”; a voz que apostrofa não deixa de se constituir numa ressonância dele, levando-se em conta que é, explicitamente, “o eco particular” (CM, 77; grifo nosso) do seu Destino. Essa voz reconhece o poeta/eu lírico como um “feto malsão, criado com os sucos/ De um leite mau” (CM, 80), vítima de um atavismo que remonta à “alma desordenada dos malucos”, e cujo pé “mata a uberdade dos caminhos/ E esteriliza os ventres geradores.” Por todo o conjunto de estrofes restantes - dez -, cujo final coincide com o término da parte III do poema, o teor das acusações é o mesmo. A crítica se centra na antítese entre o poeta enquanto criador de beleza, capaz de com o espírito trabalhar “a perfeição dos seres existentes” (81), e a sua figura física, passível de decadência e de algum dia vir a “mostrar a cárie dos (...) dentes/ Na anatomia horrenda dos detalhes” (lbidem). Ao plano da beleza, cuja marca é a harmonia exterior, opõe-se uma espécie de plano radiográfico no qual se privilegiam as minúcias; esse corresponde a um “rebaixamento” correspondente à identificação com o restante dos homens. O “poeta” /”eu lírico” parece aspirar a outros domínios, com a “mão corrupta” pedir “outro éter” - mas em vão, “Que essa mão, de esqueléticas falanges, / Dentro dessa água que com a vista abranges/ Também prova o princípio de Arquimedes!”(lbid.). Ou seja, no plano físico não existe distinção. E somos de novo remetidos, por via do sintagma “esqueléticas falanges”, a esse domínio da “ultrafatalidade de ossatura” (VM, 94) que marca o destino do homem. Como “números quebrados”, conforme vimos acima, os ossos representam os despojos, a instância última com que se defronta o “eu poético” - e que lhe frustra o ideal do númeno, da coisa em si. Vemos agora a representação óssea, que sublinha a igualdade de todos perante a morte, novamente se contrapor a uma aspiração do “eu lírico”; é em vão que seus dedos esqueléticos demandam “outro éter”. Por tudo isto, é possível associar o esquelético à ruína e ao engodo; como referência plástica derrisória, a caveira é um dos símbolos da autodepreciação melancólica. Ela de fato se constitui, segundo outra leitura da melancolia , no “paradigma da contemplação alegórica”, cujos objetos “pertencem ao domínio do rejeitado e do desprezível.” O símbolo da caveira, ou do esqueleto, se associa comumente, no contexto de Eu e outras poesias, a sentimentos de humilhação e derrota. Violentados pelo colonizador, o que os índios oferecem à vista é “somente a caveira abandonada/ De uma raça esmagada pela Europa!” (D, 102); as “negras desonradas pelos brancos” não têm como disfarçar suas “escaveiradíssimas figuras” (D, 109). No exemplo seguinte, é bem clara a vinculação da caveira à autopercepção negativa do melancólico: “Perfurava-me o peito a áspera pua Do desânimo negro que me prostra, E quase a todos os momentos mostra Minha caveira aos bêbedos da rua.” (D,103, grifos nossos).

Aí se confirma o desdém; o “eu lírico”, ou antes a sua caveira, aparece como alvo desprezível de ninguém menos do que os “bêbedos da rua”. Que a derrisão se liga à melancolia, prova-o a imagem referida nos dois primeiros versos, com a referência explícita ao “desânimo negro”. O símbolo da caveira se associa até à representação do Cristo morto, vencido, ante o qual, segundo a “visão” que assalta o “eu poético” em “Poema negro”, mobiliza-se a piedade humana: “De Jesus Cristo resta unicamente/ Um esqueleto; e a gente, vendo-o, a gente/ Sente vontade de abraçar-lhe os ossos!” (156, grifos nossos). Mas o sentido da crítica dirigida ao poeta se esclarece melhor a partir da consideração do sintagma “mão corrupta” (Cf. acima). O adjetivo grifado, sugerindo-nos impureza e sobretudo degradação, liga essa crítica - que é na verdade uma autocrítica - às recriminações próprias do sentimento melancólico: ele as vincula ao empobrecimento no plano moral. O ego do melancólico, conforme sublinha Freud, se apresenta “como desprovido de valor, incapaz de qualquer realização e moralmente desprezível” . Em determinada passagem de Eu, o eu lírico relaciona essa falha moral à fraqueza de não haver resistido ao “universal ditame”(In., 164): “Se eu sabia onde morava o Vício/ Por que não evitei o precipício/ Estrangulando minha carne infame?!” Curioso é que, embora reconhecendo a vigência universal desse “ditame”, ele não se recrimine menos por havê-lo infringido, carreando para si todas as consequências da infração. A despeito de - conforme veremos - investir contra a prostituta e o bêbado, aos quais atribui um nível de degradação maior, o eu poético não se trata com menos virulência. Nas palavras do “Destino” (Cf. CM, 81), destila-se todo o rigor de um ego que se compraz na autodepreciação e no sarcasmo, e ao qual não se dirige nenhum impulso de generosidade:

...Nem terás no trabalho que tiveste A misericordiosa mão amiga, Que afaga os homens doentes de bexiga e enxuga, à noite, as pústulas da peste (lbidem).

A ambivalência afetiva caracteriza, como vimos, a relação do melancólico com o objeto perdido. Ao mesmo tempo que se ressente da perda, ele investe contra esse Objeto que, sendo a Coisa, é também a mãe . Em duas passagens de Eu e outras poesias, evidencia-se o ressentimento do “eu poético” contra a mãe; na primeira, ele chega a deplorar o próprio nascimento, a vida como possibilidade de percepção do mundo:

Pois minha Mãe tão cheia assim daqueles Carinhos, com que guarda meus sapatos, Por que me deu consciência dos meus atos Para eu me arrepender de todos eles?! (GA, 125).

Trata-se de uma sutil recriminação, diluída na forma interrogativa/ exclamativa. Acentua-se nela a imagem ambígua da mãe, em que o “eu lírico” reconhece uma espécie de contradição: ela prodigaliza carinhos a quem, dando a vida, dotou de linguagem, consciência e consequentemente de culpa. O ressentimento contra a mãe ocorre ainda, de forma indireta embora não menos enfática, no soneto “Ricordanza della mia gioventu”. Nele o eu lírico sai em defesa de sua ama, acusada por Sinhá Mocinha de haver roubado as moedas a ele dadas pelo “Doutor” . No remate da composição, lemos: Vejo ( ... ) Que a mim somente cabe o furto feito... Tu só furtaste a moeda, o oiro que brilha...

Furtaste a moeda só, mas eu, minha ama, Eu furtei mais, porque furtei o peito Que dava leite para a tua filha! (RG,120)

O eu lírico se recrimina por haver roubado o peito, mas a acusação se dirige a outra pessoa. Existem duas atribuições diretas de furto - o da ama e o do menino - e uma indireta, não dita, dedutível do contexto do poema. Se a personagem foi levada a “roubar o peito”, é que um seio lhe fora subtraído, de alguma maneira também a ela roubado; esse teria sido o seio da própria mãe. A mágoa, o ressentimento destilado no soneto se dirige contra a figura que o teria privado dessa posse legítima, levando-o a uma espécie de apropriação indébita. Postas as coisas nesses termos, não deixa de ser irônico o ponto de vista de Sinhá Mocinha, que vê no simples furto das moedas a ruína do menino - mesmo que suas palavras, apontadas indiretamente pelo eu lírico, refiram-se a uma ruína física ou, o que seria mais plausível, a um prejuízo ligado à formação do caráter da criança. A ironia e certa perplexidade transparecem, a nosso ver, no tom exclamativo com que o poeta fecha o último verso do primeiro quarteto. É que outro furto, de conseqüências imprevistas e possivelmente mais danosas, teria sido cometido. Não nos interessa, a partir dessas referências hostis, fazer considerações biográficas e concluir por um ressentimento “verdadeiro” de Augusto dos Anjos para com sua mãe. Isso fugiria aos propósitos do presente trabalho, que se pretende uma leitura textual, ou seja, centrada no universo (literário) representado por Eu e outras poesias. É claro que essa ponte com o biográfico pode ser feita, mas não é o nosso propósito aqui; digamos que a nossa pesquisa não chega a esse estágio. Observamos no entanto que José Lins do Rego se utiliza dessa passagem, e de outra que referimos a seguir, para de algum modo fazer a ligação. A propósito de uma referência nos versos finais de “Gemidos de arte” - “Sem pai que me ame” (GA, 130) – o romancista afirma:

Talvez que não tivesse tido a coragem de dizer: sem mãe que me ame, porque a Sinhá Mocinha só aparece em todo o Eu como a senhora dona da ama Guilhermina, a ralhar contra aquela que lhe dera leite para o seu filho, ou quando toma cuidado pelos seus sapatos.

Certamente não apenas em função dessas passagens, o romancista reconhece que “o filho da Sinhá Mocinha (...) esconde uma mágoa secreta, um rancor que não confessa contra a própria mãe” - afirmação, a propósito, com a qual não concorda R. Magalhães Júnior, para quem o poema “Mater”, publicado em Eu (151), constitui “... um tributo de devoção filial, uma homenagem àquela cujo ventre o gerou.” . É perceptível, no entanto, o exagero desta contestação; em nenhuma parte do poema, que representa um tributo genérico, dirigido à figura abstrata da Mãe - o distanciamento se confirmando, inclusive, pela grafia latina - percebe-se a destinação específica “àquela que o gerou”. Mas deixemos de lado essas especulações, que seriam fundamentais no âmbito de uma psicanálise de Augusto dos Anjos, e nos concentremos a partir de agora nessa outra “mãe”, também significante do Objeto para o “eu lírico”, a qual está representada pela natureza . Também para com esta, revela-se intensamente a ambivalência afetiva do eu poético, que ao mesmo tempo a venera e a combate, sem no entanto jamais poder negá-la. Eu e outras poesias revela uma tensão constante, ambivalente, entre o eu e a natureza, de forma que ela termina nos parecendo a representação mais eloquente do objeto perdido. A natureza em Augusto dos Anjos aparece o mais das vezes animizada, vitalizada, assumindo uma atitude de confrontação com o eu poético e com o homem em geral. Perante ela o ser humano é transgressor e vítima; embora pertença a uma raça que “ violou as leis da natureza” (CM, 71), como criatura ele espera a ocasião de se rebelar contra a grandeza dessa que, às vezes, afigura-se-lhe uma espécie de Criador. Daí a tensão que se estabelece entre os dois - tensão que “é a luta, é o prélio enorme, é a rebelião/ Da criatura contra a natureza!” (QN, 160); nesse exemplo, como se vê, o termo “rebelião” representa o clímax da gradação entre os predicativos. A certa altura do “Poema negro”, o eu lírico se dirige à natureza com indignação veemente: “Deixa-te estar, canalha, que eu me vingo!” (PN, 155). Ao impulso de revolta, e como a justificá-lo, associa-se agora o traço da vingança, com a qual a personagem sugere a existência de um mal anteriormente cometido e, assim, de uma violação recíproca. Embora reconheça na natureza a “Mãe-Comum” (Cf, Me., 193), o eu lírico também lhe nega a condição de mãe, chegando a lhe atribuir designação oposta: “Tu não és minha mãe, velha nefasta!/ Com o teu chicote frio de madrasta/ Tu me açoitaste vinte e duas vezes...” (PN, 155). Às vezes ele a considera uma inimiga impiedosa, capaz de cevar-se na desgraça humana em circunstâncias limite, como a da guerra. Aí, ela “precisa de encharcar-se em sangue humano/Para mostrar aos homens que está viva!” (GU, 197). A natureza se vincula também ao logro, ao engano, ambiguamente relacionada com a sorte do homem. Atentemos nos seguintes grupamentos de imagens: a - “Era a canção da natureza exausta/ Chorando e rindo na ironia infausta/ Da coerência infernal daquelas frases.” (MS, 57); b - “Na natureza, uma mulher de luto/ Cantava, espiando as árvores sem fruto/ A canção prostituta do ludibrio” (CM, 83). A primeira aparece no final do “Monólogo de uma Sombra” e faz referência, confundindo-a com essa “canção”, à “orquestra arrepiadora do sarcasmo” (lbidem) que saúda as palavras da “Sombra”. Foram estas de crítica ao destino do homem, condenado a duas ocupações por assim dizer infernais: o prazer dos instintos e a esterilidade das investigações científicas. A natureza, aí animizada, participa da lamentação e do júbilo, ao mesmo tempo ressentindo-se e se alegrando com a derrota humana. Na imagem b, a natureza se confunde com a “mulher de luto” que parece a personificação do engano - do ludibrio -, intimamente relacionado com a degradação (a mulher cantava uma canção prostituta.). Em ambos os trechos verificamos a referência ao cansaço, prenúncio de uma falência generalizada. No primeiro exemplo, o sarcasmo, confundido com uma “elegia panteísta”, decorre de o Universo estar “na podridão do sangue humano imerso” (Cf. p. 57) e, por via disso, “prostituído talvez em suas bases”. Tanto nesta imagem como na outra, pois, verifica-se o sentido da degradação, veiculada direta ou indiretamente por vocábulos do mesmo campo lexical (“prostituta”, “prostituído”). Ironia e ludíbrio são expressões de uma natureza vingativa e também falha; de uma natureza que...

é acusada de não realizar senão pela metade as suas promessas: ela anunciava uma ordem, um sistema, uma necessidade, e se descobre à experiência como tributária do acaso - ordem, sistema e necessidade, logo que se apresentam em estado “natural”, deixam aparecer uma multiplicidade de lacunas e falhas ...

Em Eu e outras poesias nos é apresentada essa imagem de uma natureza lacunosa e falha, que o eu lírico resume no soneto a seguir:

1 Cansada de observar-se na corrente 2 Que os acontecimentos refletia, 3 Reconcentrando-se em si mesma, um dia, 4 A Natureza olhou-se interiormente! 5 Baldada introspecção! Noumenalmente 6 O que Ela, em realidade, ainda sentia, 7 Era a mesma imortal monotonia 8 De sua face externa indiferente!

9 E a Natureza disse com desgosto: 10 “Terei somente, porventura, rosto?! 11 “Serei apenas mera crusta espessa?! 12 “Pois é possível que Eu, causa do Mundo, 13 “Quanto mais em mim mesma me aprofundo, 14 “Menos interiormente me conheça?!” (NI,189)

O poema traduz a decepção da natureza ante o confronto com a própria imagem - ou, mais propriamente, refere a frustração do eu lírico com esse domínio que ele quisera consistente e diferenciado; a visão que a natureza, animizada, tem de si, obviamente cor- responde à apreciação que dela faz o eu poético: “Noumenalmente,/ o que Ela (...) sentia/ Era a mesma imortal monotonia/ De sua face externa” - monotonia fonicamente reforçada pela reiteração da bilabial m, no sétimo verso, e sugestiva da repetição que caracteriza a pulsão de morte. Sem âmago, sem centro, a natureza não se distingue das realidades fenomênicas e, por conseguinte, falsas. Devido a essa indistinção, ela se associa à “morbidez” oposta à “saúde dos seres potenciais” - conforme equação estabelecida no início deste capítulo (Cf. MS, 51, e acima). Ela, que se prometia consistente, necessária, parece não ter mais do que “rosto”, fachada - um “rosto” sem interior, de onde nada se irradia, e apenas capaz de refletir a “crusta espessa” dos fenômenos em volta. (v. 11). Daí sua perplexidade - e a do eu lírico - por não se constituir na instância necessária que a justifique como “causa (Coisa) do mundo” (v. 12). Mais do que por isso, no entanto, a impressão de ludíbrio vem de que o eu poético e a natureza como que se violentam e procuram se excluir mutuamente. A natureza é ao mesmo tempo um fora e um dentro, uma referência mítica e um domínio interno que se confunde com os instintos. Assim, o sentimento de uma transgressão de fora, implícito na ideia de haver perdido a natureza/Coisa/mãe, como que se reforça ante as evidências de uma transgressão de dentro - esta de contornos basicamente instintuais. A natureza vai aparecer como esse fora/dentro que compromete fundamentalmente o desejo de uma inteireza humana; violada em suas leis pelo homem, ela como que “se vinga” internalizando nele suas exigências primitivas. Com a evidência disso o eu lírico convive angustiosamente. Grande é o peso, o significado do conflito com a natureza em Eu e outras poesias. Ele se reflete numa “forma extrema de naturalismo poético” , que tem na “vitalização da matéria” uma “vigorosa expressão” . Eu e outras poesias contém elementos de uma “prática naturalista do artifício” , cuja preocupação fundamental é a de “restituir à natureza seu natural perdido, segundo uma perspectiva que participa tanto do platonismo quanto do cristianismo.” . Esse “natural perdido” não corresponderia ao objeto perdido, que o pensamento naturalista confunde com a própria natureza? Daí a angústia impressa nesses poemas, pois sabemos que “toda angústia, como pode confirmá-lo a psicanálise, está ligada ao sentimento da perda de um objeto” . A consideração de um referencial perdido na natureza, o qual se confunde com a própria natureza, alimenta o sentimento de culpa. Certamente por isso, lembra Clément Rosset, “a natureza possui um discurso, somente um discurso, cuja força provém inteiramente da culpabilização” . Também na consideração da natureza a lírica de Augusto dos Anjos se confronta com o discurso científico. Cada qual tem uma concepção própria, uma expectativa diferente quanto à instância natural; ela é uma referência de ordem bem específica para a filosofia positiva e para a ciência, cujo objetivo, em última instância, não é senão estabelecer normas e leis para compreendê-la e subjugá-la:

A ciência se reporta a uma natureza não mais qualitativa e animada, mas quantitativa e formalizada. O mito antropomorfiza a natureza, a ciência a objetiva para dominá-la intelectualmente ... Para a ciência, pois, é importante que esse objeto se apresente em contornos definidos, a fim de conferir validade às hipóteses que a partir dele são elaboradas. Daí o esforço de lhe subtrair tudo que conduza ao enigma e à contradição, como por exemplo a atribuição animista e um estatuto mítico que remeta à busca das origens - atitude oposta à que inspira o saber psicanalítico; “a filosofia e a ciência recalcaram o seu passado mito-poético e (...) a psicanálise tem (segundo Freud) todo o direito de recorrer ao mito e à poesia na procura de sua verdade” . Detenhamo-nos agora no ressentimento que acomete o eu lírico em decorrência da perda do Objeto; sua mais profunda expressão, a nosso ver, é a “mágoa” . Referida no Eu como a “praga/ Da tristeza do Mundo” (EM, 158), ela parece resumir, com ressonâncias intensas e fatídicas, todo o estigma da melancolia. A “mágoa” se constitui num pesar definitivo, capaz de ultrapassar a vida do corpo e persistir no homem feito matéria putrefata: “E quando esse homem se transforma em verme/ É essa mágoa que o acompanha ainda!” (lbidem). Ela tem íntima relação com a melancolia, o que, no contexto dos versos angelinos, é realçado tanto pelo vocábulo tristeza e seus sinônimos - a “mágoa” se traduzindo como uma “praga da tristeza”, segundo o exemplo acima - como pela ambiência cromática em que se insere, na qual tem especial destaque a cor negra . O eu poético perdeu sua alegria nessa Pasárgada ao avesso que é a ilha de Cipango. Aí, num dia “maldito” (cf. IC, 150, estr. VIII), o “gênio da Fantasia” o convidou para uma passeio; “Iríamos a um país de eternas pazes/ Onde em cada deserto há mil oásis/ E em cada rocha um cristalino veio.”(149). Após momentos de prazer intenso, em que o eu lírico teria gozado “numa hora séculos de afagos” (150) - observemos a ressonância erótica e mesmo orgástica desse verso -, ele foi amortalhado pelo vento que espalha a Desgraça; e “desde então para cá (ficou) sombrio!” (lbidem). Essa tristeza, que ele ostenta em seus “olhares fúnebres” (PN, 153), chega a se confundir com a própria vida, conforme se depreende do seu desejo de tornar-se arbusto “depois de morrer, depois de tanta/ Tristeza” (GA, 128); nesse exemplo, o “cavalgamento” realça a prevalente condição a que se resumiu, ou com que se confundiu, a sua vida. Contra essa tristeza, o eu poético o mais das vezes investe, como quando convoca suas forças emotivas “em rebelião ardente e acesa”, conclamando-as a que “armem ciladas como cobras vivas/ Para despedaçar (sua) tristeza! “(126). Espécie de “espírito infeliz” (130) que nele se teria encarnado, o império dessa tristeza é quase total; a ele se opõe às vezes o sol , representando um antídoto precário ao “frio corrosivo” que, desde a ilha de Cipango, lhe anestesia a sensibilidade (Cf. IC,150):

Gosto do sol ígnívomo e iracundo Como o reptil gosta quando se molha E na atra escuridão dos ares, olha Melancolicamente para o mundo! (GA, 129)

Atentemos nesse reptil, de quem o eu poético” se aproxima por comparação, o qual denota a idéia de rastejamento e humildade - numa imagem homóloga a outra que aparece poucas estrofes adiante, em que ele deseja que o “espírito infeliz” nele encarnado se alegre ao sol “como quem raspa a sarna,/ Só, com a misericórdia de um tijolo!” (GA, 130). Nas duas evidenciam-se o peso e a intensidade da melancolia, contra a qual o próprio sol é de parca serventia. Se em alguns passos a personagem lamenta sua tristeza, noutros transparece o desejo que ele tem de cultivá-la. A verdade é que a tristeza “é um sucedâneo do objeto ao qual (o melancólico narcísico) se prende” . Ela “reconstitui uma coesão afetiva do ego, que reintegra a sua unidade no invólucro do afeto”. Significa isto que o melancólico narcísico, para não submergir em sua dor, afeiçoa-se à tristeza e como que a transforma num substituto do objeto perdido. Ela acaba se constituindo não apenas em refúgio como também em alimento, fator de integração afetiva, numa curiosa espécie de higidez psicológica. Disso o eu lírico tem certa consciência, conforme o testemunho dos versos a seguir: “minha mágoa de hoje é tão intensa/ Que eu penso que a Alegria é uma doença/ E a Tristeza é minha única saúde.” (QN, 161; grifo nosso). O caráter dubitativo dessa afirmação, sugerido pelo verbo pensar, desaparece nos versos a seguir, onde a personagem não mais “pensa” - ela se reconhece, efetivamente, sob a égide do afeto melancólico, e chega a invocar a proteção do seu “anjo negro”:

Melancolia! Estende-me tu’asa. És a árvore em que devo reclinar-me... Se algum dia o Prazer vier procurar-me Dize a este monstro que eu fugi de casa! (QN,162)

Simbolizando a melancolia por uma árvore, o eu lírico parece excluir as duas alternativas simbólicas de que o substantivo é normalmente investido, as quais o associam ao conhecimento ou ao prazer sexual. “A árvore és tu, melancolia!”, parece ele dizer, firmando um exclusivismo que rechaça a possibilidade de a árvore simbolizar outra coisa, capaz de lhe propiciar outro tipo de fruto - sobretudo se representado pelo “monstro” do prazer. (Cf. v. 4, acima). O melancólico foge do prazer ligado à sexualidade, conforme veremos; a contestação ao sensualismo será objeto de apreciação no tópico seguinte. São muitas as ocorrências de associação da “mágoa” com o negror - e daí, por identidade simbólica, com a melancolia. “Espírito notâmbulo” (In., 163), a “mágoa” se confunde com essas “trevas anímicas serenas” que nenhuma luz consegue transformar (Cf, T, 25) - assim como nada pode resgatar o homem sobre quem caiu a praga/”mágoa”/tristeza do mundo. Transparece o mesmo clima em composições como “Eterna mágoa” (158) e “Trevas” (225), que são marcadas por uma espécie de escureza fatalística. Em ambas, traduz-se o sentimento de um pesar condenatório, irrecorrível, do qual não está ausente o ceticismo: na primeira, pela afirmação de que o homem “não crê em nada”, pois nada pode atenuar-lhe o efeito da “mágoa”; na segunda, pela dúvida quanto à existência da “luz fulmínea” capaz de desfazer a intensidade das trevas. A diferença é que, se no primeiro soneto faz-se referência ao homem em geral, no segundo o eu poético enfatiza a própria dor, acentua a própria reclusão no padecimento melancólico: “E eu, somente eu, hei de ficar trancado/ ·Na noite aterradora de mim mesmo!” (Cf. p. 225). Esse padecimento é solidão e, numa dimensão mais ampla, é a perspectiva de um silêncio que ultrapassa o do indivíduo, pois se refere a ele como artista, criador de beleza para os outros - conforme traduzem os versos seguintes de uma das estrofes finais de “Queixas noturnas”: “Vou enterrar agora a harpa boêmia/ Na atra e assombrosa solidão feroz” (161). O motivo do sombrio, da escuridão como característica da tristeza, dissemina-se ao longo de todo Eu e outras poesias. Esse monocromatismo tem ressonâncias ilimitadas, planetárias, reiterando-se em até três vocábulos numa quadra - como nesta estrofe de “Noite de um visionário”:

Dedos denunciadores escreviam Na lúgubre extensão da rua preta todo o destino negro do planeta Onde minhas moléculas sofriam. (143, grilos nossos).

Nela, chama a atenção como o eu lírico submerge na mesma tinta, envolve no mesmo domínio cromático o particular e o geral, a “rua” e o “planeta” - a primeira no nível mensurável da extensão, o segundo no plano incomensurável do destino. O monocromatismo do negro se revela em até três vocábulos num verso, como no trecho em que a personagem atribui a sua insônia ao “.funerário/ Atro dragão da escura noite hedionda / Em que o Tédio, batendo na alma estronda” (In., 165). O termo dragão se equilibra entre pares de vocábulos - três adjetivos, inclusive um epíteto de natureza (escura), e um substantivo - que traduzem uma espécie de negror espiritual, resumindo-se na referência que é a matriz psicológica dessas impressões: o “Tédio”, ou seja, a própria melancolia . Esse monocromatismo é uma espécie de projeção anímica do eu poético, que em certo momento reconhece a própria alma como um “sombrio personagem / Do drama panteístico da treva” (NV, 140; grifo nosso). Mesmo quando a pintura incide em elementos do exterior, aparentando um quadro objetivo, externo à compleição espiritual da personagem, logo ela passa a compor os domínios desse eu, do qual em verdade dimana; assim ocorre em “Noite”, em que a escuridão do ar, da gleba, dos rios e do oceano (A planetária escuridão”, enfim) “à custódia do anímico registro/ ( ... ) se anexa”(237). Há, pois, um nexo entre “mágoa” e negror, assim como existe outro ligando negror e destino - presente, por exemplo, no reconhecimento de que “aquela matemática da Morte/ Com os seus números negros, (...) assombrava” (AB-M, 144) - matemática, nesse contexto, traduzindo a ideia de uma certeza infalível e, por assim dizer, fatal. Tais vínculos intermediários nos conduzem à ligação entre “mágoa” e “destino” e, com a ajuda da etimologia, ao verdadeiro sentido da mágoa que tanto obsedia o “eu poético”; na autopercepção desse melancólico, ela representa o destino como mácula (lat. macula, de onde procede “mágoa”) - ou seja, como impureza e, por conseguinte, degradação. A “mágoa” não é apenas ressentimento, conforme dissemos acima; na qualidade de mácula, ela é também, ou é primeiro, uma marca perversa ligada à “desnaturação original do homem” . Isso ficará mais claro ao abordarmos a sexualidade na poesia de Augusto dos Anjos.

3.2 - A representação da sexualidade

Conforme vimos no tópico anterior, a natureza tem mais de uma configuração em Eu e outras poesias. Ela tanto se confunde com o objeto perdido, identificando-se com a “causa / Coisa do mundo” sobre a qual incide a ambivalência do eu lírico -- quanto se constitui num domínio estranho aos anseios de transcendência do “eu poético”, simbolizando o império do desejo, ou, mais propriamente, dos instintos. Percebido como um traço inferiorizante, esse domínio é, por ele, fortemente contestado. Vamos nos deter, agora, no registro literário dessa contestação - que se inclui, como a procura do Objeto, entre os imperativos do quadro afetivo (e moral) da melancolia - bem como interpretar-lhe a natureza e o alcance. Vejamos primeiro, de maneira esquemática, em que a psicanálise fundamenta esse horror do melancólico ao prazer sexual. Talvez a primeira referência pertinente se encontre no Rascunho G dos “Extratos dos documentos dirigidos a Fliess”: nele, Freud propõe que “não seria muito errado partir da idéia de que a melancolia consiste em luto por perda da libido” , enfatizando a relação inversa entre a melancolia e o desejo sexual. Uma breve referência à melancolia, em O ego e o id, trata-a como “um dos distúrbios graves na distribuição da libido” . Posteriormente ficamos sabendo que, entre os mecanismos desse recuo libidinal, está a identificação narcisista com o objeto - o ponto-chave do processo melancólico; é essa identificação que “se torna um substituto da catexia erótica” . Na melancolia - ensina-nos a psicanálise -, a energia sexual livre, ou seja, desinvestida não se desloca para outro objeto; ela é retirada para o próprio ego, onde é utilizada, conforme já observamos, para estabelecer a identificação com o objeto que se perdeu . O processo envolve, pois, tanto a recusa libidinal, que se traduz pela rejeição ao erotismo, quanto a dolorosa fixação do ego a esse objeto - no caso da melancolia narcísica, à Coisa. A fixação tende a levar à morte, que, no entanto, não é o que mais se rejeita; o melancólico não se defende contra a morte, mas contra a angústia que o objeto erótico provoca. O depressivo não suporta Eros, ele se prefere com a Coisa até o limite ( ... ) que o conduz a Tanatos.

Um aspecto chama a atenção em Eu e outras poesias: o nivelamento, por meio do sexo, do homem ao animal, ao bicho, à besta. “A entrada na ordem da sexualidade é (...) a passagem do reino humano para o reino animal.” . Não se passa, em verdade, de um reino para outro; convive-se desde sempre, anomalamente, nos dois planos - daí a referência à “anômala nevrose” (MS, 54) do indivíduo sensual, cujo componente instintivo é apresentado pelo eu lírico como um traço de morbidez. A morbidez liga o sexo ao domínio do ilusório, do contingente - marca da natureza “falha” que frustrou as expectativas do eu poético (Cf. 3.1). É por isso que da sexualidade se exclui a mater originalis “autônoma e sem normas” (MO, 87), cuja alma “...Nenhuma ignota união ou nenhum nexo/ À contingência orgânica do sexo/ (...) prendeu”. Contingência orgânica, o sexo traz em si a marca da dependência e a promessa da perecibilidade. Desde a primeira composição do livro - a qual é uma espécie de programa em que o autor lança temas que desenvolverá repetitivamente - registra-se a equação do sexual ao animal. Ela se patenteia, por exemplo, no reconhecimento de que, nas células do “sátiro peralta”, existem “...estratificações requintadíssimas/ De uma animalidade sem castigo.” (MS, 54). E não nos escapa à observação, nesse trecho de “Monólogo de uma Sombra”, a ênfase no caráter primordial, inscritivo da sexualidade, que se imprime biologicamente nas unidades mínimas e estruturais que são as células. A expressividade com que Augusto dos Anjos pinta o sexo decorre de um certo apoio biológico que tempera e radicaliza a referência animal. Observemos as quatro estrofes seguintes:

1 Estoutro agora é o sátiro peralta 2 Que o sensualismo sodomista exalta, 3 Nutrindo sua infâmia a leite e a trigo ... 4 Como que, em suas células vilíssimas, 5 Há estratificações requintadíssimas 6 De uma animalidade sem castigo.

7 Brancas bacantes bêbedas o beijam. 8 Suas artérias hírcicas latejam, 9 Sentindo o odor das carnações abstêmias, 10 E à noite, vai gozar, ébrio de vício, 11 No sombrio bazar do meretrício, 12 O cuspo afrodisíaco das fêmeas.

13 No horror de sua anômala nevrose, 14 Toda a sensualidade da simbiose, 15 Uivando, à noite, em lúbricos arroubos, 16 Como no babilônico sansare, 17 Lembra a fome incoercível que escancara 18 A mucosa carnívora dos lobos.

19 Sôfrego, o monstro as vítimas aguarda. 20 Negra paixão congênita, bastarda, 21 Do seu zooplasma ofídíco resulta... 22 E explode, igual à luz que o ar acomete, 23 Com a força mavórtica de um ariete 24 E os arremessos de uma catapulta. (MS, 54-5)

Nessas estrofes, a referência à animalidade se particulariza em registros concretos, cada estrofe, a partir da segunda, representando um espécime apto a figurar a dimensão instintiva da sexualidade - na segunda, o bode; na terceira, o lobo; na quarta, a cobra ou serpente (v. grifos). A cada adjetivo ou substantivo que qualifica ou designa cada um desses espécimes, acrescenta-se uma referência tomada ao registro da biologia. São elas, respectivamente, “artérias hírcicas”, “mucosa (...) dos lobos” e “zooplasma ofídico”. Sem se ligar diretamente aos animais, mas concorrendo para acentuar o biologismo, aparecem vocábulos como latejam (v.S), nevrose (v.13), simbiose (v.14), mucosa (v.l8), congênita (v. 20). As passagens que tratam da sexualidade, refletindo a ênfase e a indignação do eu lírico, são marcadas pela acentuação expressiva. O efeito geral resulta, entre outros recursos: a - da articulação entre o abstrato e o concreto: sensualismo, animalidade, sensualidade, infâmia articulam-se com sátiro, leite, trigo, carnações, cuspo etc. b - da já mencionada escolha de vocábulos próprios da biologia alternados com outros do registro comum; c - do uso de vocábulos longos, entre os quais se destacam superlativos absolutos sintéticos: vilíssimas, requintadíssimas; d - das metáforas: bazar, que figura o meretrício (v. 11); hírcicas (v.8); ofídico (v. 21); simbiose (v. 14), designando a conjunção sexual; e - das comparações : violência de um ariete (por de um aríete, com diérese), arremessos de uma catapulta; f - do uso metonímico da parte pelo todo , com o que o poeta não apenas intensifica o conjunto pela referência ao detalhe mas, sobretudo, realça a possibilidade menos nobre, ou mais torpe, implícita num estado ou numa ação: mucosa por boca; ébrio de vicio, por de prazer; gozar o cuspo, por gozar a boca, o beijo; g - das aliterações de sibilantes, de guturais e de oclusivas bilabiais, que parecem sugerir, pela alternância de cicios e estertores, os sons ligados ao prazer sexual: “o sátiro peralta/ Que o sensualismo sodomista exalta”, “Suas artérias hírcicas latejam”; “Lembra a fome incoercível que escancara/ A mucosa carnívora dos lobos”, “ E explode, igual à luz que o ar acomete”; “Brancas bacantes bêbedas o beijam”, “Com a veemência mavórtica do ariete/ E os arremessos de uma catapulta.” Tudo concorre para o exagero, o efeito geral de hipérbole com que o eu lírico marca a sua rejeição. Contrariamente ao que seria de esperar, o biológico não isenta de culpa o sexual - antes o incrimina. É pelo biológico que o sexual se constitui numa espécie de destino, condenando o homem à busca de um prazer que, embora nele inscrito, aparece como algo ilegítimo e por isso proibido. A paixão sexual, na ótica do “eu poético”, é ao mesmo tempo “congênita” e “bastarda” (Cf. o verso 20 das estrofes acima citadas). Ela chega a ser criminosa, confundindo-se com as “incestuosidades sanguinárias/ Que (o sátiro peralta) tem praticado na família.”(MS, 55). Concebida genericamente como incesto - e nisto o “eu líri-co” perfilha a ideia de uma irmandade essencial, bíblica, entre os membros da grande família humana (Cf. transcr. ant.) -, a sexualidade se liga à transgressão e ao sangue. Em “As cismas do Destino”, afirma-se que que o luar “iluminava, a rir, sem pudidcia/ A camisa vermelha dos incestos.” (73). E o sátiro, acossado pelos seus remorsos, “encontra um cancro assíduo na consciência/ E três manchas de sangue na camisa!” (MS, 55). O vermelho só tem peso menor, no universo do poeta, do que o negro da melancolia. Em outro passo de “As cismas do Destino”, o eu poético reconhece: “a cor do sangue é a cor que me impressiona” (70). “Obsessão cromática” que o abate, o vermelho se liga a imagens vigorosas, como a que liga a rejeição da vida ao assassínio do inocente: “Não sei por que me vêm sempre à lembrança/ O estômago esfaqueado de uma creança/ E um pedaço de víscera escarlate.” (Ibidem, grifo nosso). O caráter incestuoso e sanguinário da sexualidade aponta para a perspectiva do crime e, consequentemente, da culpa. Esta já se insinua na referência à “animalidade sem castigo” própria do sátiro peralta - expressão ambígua cujo propósito é, ao mesmo tempo, fazer supor a culpa (se há perspectiva de castigo, há sentimento de culpa) e caracterizar uma falta de tal modo grave que não comportaria a punição devida. O vocábulo peralta, aplicado ao sátiro, sugere-nos a perversidade própria desse “perverso polimorfo” que é a criança: “...a perversidade revela-se com rompantes nos comportamentos infantis que ainda não estão assumidos peja consciência como condutas morais ou imorais.” (grifo nosso). Vemos pela parte acima grifada que a aproximação tem, obviamente, os seus limites. Ela se justifica se consideramos que os dois - criança e sátiro - detêm a mesma ampla disponibilidade instintual, fruto de uma “libido inconsciente de si” . Mas a criança é de fato inocente e, como tal, não vem a ser perseguida pela culpa. No sátiro, a busca do prazer, a fome do instinto estão não raro associadas a fantasias melancólicas de punição: “Mas muitas vezes, quando a noite avança/ ... observa ( ... )/ A destra descarnada de um duende, / Que, tateando nas tênebras se estende/ Dentro da noite má para agarrá-lo!” (CM, 55). O castigo para o indivíduo sensualista é a sua própria consciência; o que prevalece na “caverna escura” de sua alma (CM, 55), suplantando o gozo, é “a família alarmada dos remorsos”. Ao mesmo tempo, a pena tacitamente reclamada ao sátiro reflete uma visão maniqueísta, afirmando oposições como a do sexo ao espírito, do pecado à virtude, do corpo à alma. No plano feminino, a figura correspondente à do sátiro é a da prostituta - associada numa primeira referência ao puro prazer, à sexualidade desvinculada de consequências biológicas. Conforme já se observou, “a luxúria, conduzida pelas imagens da lepra e da prostituta, é corroída no contexto poemático (de Eu e outras poesias)” . Aparece num contexto de estiolamento físico, negação vital. Devido à prostituição, “as mulheres ruins ficam sem leite/ E os meninos sem pai morrem de fome! (CM, 76). Essa imagem se assemelha, em sua primeira parte, à que se encontra num passo de “Os doentes”, concernindo à situação anterior da prostituta: quando virgem, ela não tinha “duas glândulas mamárias estéreis!” (105). Ou a esta outra de “A meretriz”, cujos “peitos (ficaram)/ Reduzidos, por fim, a âmbulas moles” (192). E se reitera na afirmação de que a meretriz é uma “.uma de ovos mortos” (Ibidem). Assim, o “leito do hetairismo” é o signo de uma promiscuidade que tende a esgotar o poder gerador, a “comer o último óvulo do ventre!” (L, 88). Condena-se a prostituição por ela não conduzir a coisa alguma - ou a fruto algum - resumindo-se a prazer estéril; ela representa, basicamente, “a escuridão dos gineceus falidos/ E a desgraça de todos os ovários” (Me., 192). Como a satiríase, a prostituição decorre de uma disposição perversa, inscrita como uma “lepra” nos sentidos e, sobretudo, na alma humana; é “a alma do homem polígamo e lascivo” que está presa para sempre na rede dos instintos (Cf. L, 88). Uma teia acorrenta o “sensorium” da prostituta (Cf. D, 105). O eu lírico considera tal disposição como decorrente de um efeito adaptativo, da impossibilidade humana em se elevar acima da limitação animal - esse “cadeado de peçonha” (DO, 136; Cf. tb. Me., 193). O “vício” aparece como um disfarce para a impotência, um decalque mórbido e derrisório da nossa insuficiência em viver o verdadeiro prazer - ou, mais propriamente, o verdadeiro amor. Isso porque “o amor que a Humanidade inspira/ É o amor do sibarita e da hetaira/ De Messalina e de Sardanapalo.” (Id., 89). O sexo corresponde à nossa pobreza de seres imperfeitos, maculados - e notemos a semelhança da prostituição com a “eterna mágoa” que ultrapassa a vida do corpo: “Ser meretriz depois do túmulo!/ (...) Oferecer-se à bicharia infame/ Com a terra do sepulcro a encher-lhe os olhos!” (Me., 195; Cf. EM, 158). A prostituta parece ter a vocação da “queda”; nos movimentos do prazer que a domina, desenha-se a imagem de nossa atração para o nada, para o pó. É o que nos sugere o poeta quando a descreve “de bruços, bêbeda de gozo/ Saciando o geotropismo pavoroso/ De unir o corpo à terra famulenta” (Me, 192). Ela é a sede de um prazer “bárbaro”, consumado, ou decalcado, por este símbolo da nossa ruína física que é o esqueleto, a caveira - e de novo nos confrontamos com essa marca de irrisão: “é aterradora essa alegria de ossos/ Pedindo ao sensualismo que os esmague!” (lbidem). No entanto, parece difícil ao ser humano transcender esse domínio. Não é à toa que, em “Idealismo”, o eu poético indaga-se ironicamente se entre os homens “(há) só amizade verdadeira/ Duma caveira para outra caveira...” (89, grifos nossos). Conforme percebemos pelas últimas transcrições, a prostituição acaba transcendendo a figura da prostituta e definindo a própria sexualidade humana. Na ótica de eu lírico, todo sexo é prostituição - como efeito da nossa natureza heterogênea, ambígua; ou como decorrência dessa anomalia, no homem, que é o instinto. A atuação dos instintos, múltipla e legionária, lembra a de uma “matilha espantada” (CM, 69) que cerca e acossa o eu, fazendo-o soltar “o berro da animalidade” - e com a referência a matilha, um novo espécime se acrescenta aos que figuram a dimensão instintiva da sexualidade: o cão. Pelo instinto, o homem abdica da possível grandeza e desce não apenas ao animal, mas ao bestial. O uivo da “matilha dos instintos”, com efeito, lembra “uma besta solta/ (Que) soltasse o berro da animalidade. (CM, 69). É a vaga dos instintos - “mãe de esterilidades e cansaços” - que desafia e compromete a superioridade da alma, com a qual trava o combate interminável referido em “A dança da psiquê” (Cf. p. 202). É fácil perceber que a obsessão com a moralidade, própria do melancólico, estende-se ao domínio das relações sexuais; é a consciência moral que transforma em “vício” aquilo contra o qual exerce a sua tirania. Daí não haver, nesses poemas, referência a uma sexualidade que se possa chamar de prazenteira; daí não haver, nessa obra, erotismo . Tal evidência é compreensível se lembramos que, mais do que a morte, é o objeto sexual que o melancólico rejeita. Nele o prazer erótico não pode ser percebido como tal, mas somente como culpa e, por conta disso, como dor - este “ ... correlato sentimental da lei moral em sua pureza” . É a dor que “ como um dartro se renova/ Quando o prazer barbaramente a ataca (a alma).”(MS, 56). Não é para fugir ao “monstro” do prazer que o eu poético, conforme vimos no tópico anterior, solicita a proteção das “asas da melancolia”? (Cf. QN, 162) A negação do erotismo, a fuga do prazer é, de fato, motivo recorrente na poesia de Augusto dos Anjos. Ela às vezes aparece com foros de verdade geral, conteúdo sentencioso, refletindo pela negação a marca do pessimismo - como no exemplo a seguir: “O amor (...) é como a cana azeda, / A toda a boca que o não prova engana.” (VA, 131). Sabemos com Freud que o prazer que não pode ser sentido como tal explica e resume toda a economia da neurose. Em todos os registros dessa negativa, é visível o apelo à sublimação e à idealização. A primeira, incidindo na libido objetal - ou seja, na energia sexual que se dirige ao objeto -, transmuta o desejo físico em anseios intelectuais ou do espírito, genericamente vinculados a uma preocupação com o homem como um todo, ou seja, com a Humanidade. O objetivo dessa estratégia é substituir o comércio físico por uma alternativa tanto quanto possível imaterial. Só no plano da imaterialidade, da renúncia à carne, toma-se o amor possível. Mas não apenas isso; para a possibilidade do encontro, impõe-se uma identificação profunda com os seres, a partir da qual seria possível a comunhão fundada nessa espécie de substrato que é o sofrimento: “Para que a dor perscrutes, fora/ Mister que (...) antes/Fosses (...) A própria humanidade sofredora!” (CM, 77). Trata-se de um anseio que o eu poético alimenta e que decorre da sua “fantasia pessoal.” Ele envolve também o sacrifício dos sentidos, a renúncia à visão exterior, ligada ao prazer sensual, em prol da percepção interior, própria dos prazeres da alma. Pois “a alma é divina/ Dorme num leito de feridas, goza/ O lodo, apalpa a úlcera cancerosa, / Beija a peçonha e não se contamina!” (GA, 125). O “eu lírico” não hesita em “comer seus olhos crus” para “ (transformar) o instinto/ De humanas impressões visuais (...) / Nas divinas visões do íncola étereo!” (SV, 92). Pois o amor, para ele,

É a transubstanciação de instintos rudes, Imponderabilíssima e impalpável, Que anda acima da carne miserável Como anda a garça acima dos açudes! (V A, 132). A idealização, conceitualmente, diz respeito ao objeto para o qual se dirige a energia sexual ; por meio dela, “as qualidades e o valor do objeto são levados à perfeição.” . No universo de Eu e outras poesias a estratégia da idealização opera, a nosso ver, como tentativa de resgate do objeto perdido. Vimos no primeiro capítulo que esse Objeto se furtara às expectativas do eu lírico, apresentando-se lacunoso e falho. Pela idealização, o eu poético procura lhe infundir consistência, grandeza e essencialidade; ela como que visa a lhe inverter os contornos, substituindo a vertigem descendente, representada pelo “vício” ou pela prostituição - “antecâmara lúbrica do abismo”(Cf. L, 88) -, por uma vertigem ascendente orientada para um ideal de pureza e desprezo à carne que toca as raias do sagrado. Para esse efeito concorre não menos a sublimação. Lacan observa que a sublimação “é precisamente o que revela a natureza própria à pulsão” - conceito fronteiriço entre o psíquico e o somático -, a qual se relaciona com a Coisa. Como o Objeto está perdido para sempre, só se cogita de alcançá-lo (não a ele, em verdade, mas a seus substitutos ou significantes) numa perspectiva que supõe a sublimação; pois é esta que “eleva um objeto (...) à dignidade da Coisa” . Na perspectiva do ideal e do sublime, rechaçam-se os tipos da prostituta e do sátiro e acolhe-se o do santo, com o qual o eu lírico procura se identificar:

Vejo diante de mim Santa Francisca Que com o cilício a tentação suplanta, E invejo o sofrimento desta Santa, Em cujo olhar o Vício não faísca! Se eu pudesse ser puro! Se eu pudesse Depois de embebedado deste vinho, Sair da vida puro como o arminho Que os cabelos dos velhos embranquece!” (In., 164).

O santo, conforme observa Freud, é uma posse comunitária. Ele resume o sacrifício do indivíduo em favor do grupo e se constitui a partir da renúncia aos instintos: “cada renúncia à satisfação instintual foi oferecida à divindade, e foi declarado ‘santo’ o proveito assim obtido pela comunidade.” . O ideal de santidade alimenta a vertigem ascensional que move o eu poético a se desprender das aderências da matéria, do estigma representado pelo “vício”: “Subi talvez às máximas alturas! Mas, se hoje volto assim com a alma às escuras! É necessário que inda eu suba mais!” - testemunha ele em “Solilóquio de um visionário” (92). O cume de suas aspirações é nada menos que, “arrancado das prisões carnais, / Viver na luz dos astros imortais/ Abraçado com todas as estrelas...”(QN, 160). Como “toda renúncia instintual toma-se (...) uma fonte dinâmica de consciência, e cada nova renúncia aumenta a severidade e a intolerância desta última” , a aspiração à santidade acaba por aumentar o sentimento de culpa, precipitando a personagem num círculo vicioso: mais consciência, mais renúncia aos instintos, um novo reforço da consciência, e assim por diante. Esse mecanismo fica mais bem compreendido se atentamos no fato de que a idealização e a sublimação, embora concorrentes na estratégia de alcançar o objeto perdido, atuam com efeitos economicamente opostos do ponto de vista psíquico. A primeira “aumenta as exigências do ego, constituindo o fator mais poderoso a favor da repressão” ; a idealização, pois, tende a realimentar a culpa. Já a sublimação “é uma saída, uma maneira pela qual essas exigências podem ser atendidas sem envolver repressão” . Tão importante quanto o caráter moral, sublimado, das representações eróticas é a sua vinculação à biologia e particularmente à hereditariedade. Sem a consideração desses níveis, que a rigor se confundem, não podemos compreender o horror do eu lírico ao erotismo e, sobretudo, ao sexo. Vimos acima que o biológico, ao invés de absolver, incrimina o sexual; chegou a hora de aprofundar essa afirmação, procurando estabelecer o verdadeiro papel da biologia na visão que o eu poético tem da sexualidade. Pela pintura que ele faz da prostituta e do sátiro, somos levados, num primeiro momento, a pensar que a transgressão representada pelo sexo decorre tão-somente do prazer que este comporta - prazer dos sentidos, da carne, do “vício”, enfim. Como reflexo da fraqueza humana, a sexualidade se tornaria crime por traduzir a vitória dos apetites instintivos sobre os outros, sublimes, da alma. Observando com atenção, no entanto, percebemos que a contestação do sexual assenta em outro motivo. Antes de ser conjunção carnal, o sexo é matriz da vida, instrumento de continuidade e propagação da espécie. Essa ideia transparece, por exemplo, nesta passagem de “As cismas do Destino”, a qual refere a “noite funérea” em que a personagem descobre a falta de unidade na matéria (68); é nesse clima de culpa e medo que ele vê também, “...aprofundando o raciocínio obscuro (...), / O trabalho genésico dos sexos/ Fazendo à noite os homens do futuro.”(69, grifo nosso). Antes de ser da prostituta e do sátiro, o estigma da sexualidade pertence aos centrosomas apolínicos’’ que “(parodiam) saraus cínicos/ (...) Na câmara promíscua do vitellus. (Ibidem); ou seja, promiscuidade e cinismo estão já inscritos nos organismos microscópios de cuja atração vai resultar a vida. É como se a sexualidade contivesse em si mesma - no próprio mecanismo biológico-hereditário que a compõe e para o qual ela foi projetada - o germe da degradação. Não é outro o sentido dos versos seguintes, referidos em “Mistérios de um fósforo”: “E vejo, como nunca outro homem viu,/ Na anfigonia que me produziu/ Noniliões de moléculas de esterco.”(176). A partir do sexo manifesta-se o “apriorismo incognoscível”, consuma-se a “fatalidade igualitária”(Cf. CM, 69) que compromete a existência humana desde os primeiros estágios: “Vida... / Teus gineceus prolíficos envolvem/ Cinza fetal!” (MF, 177). Condena-se o prazer sexual não por ele mesmo, mas por estar envolvido no “conúbio incestuoso” de onde “quimicamente (a vida) deriva/ Na aclamação simbiótica do gozo...” (Ibidem). O imoral, o transgressivo, pois, não é o prazer - mas o seu efeito. Nesta perspectiva, a contestação da sexualidade atinge uma dimensão profunda e radical, que ultrapassa o domínio do gozo físico. O que o eu lírico questiona não é somente a função erótica, é sobretudo a função prática do sexo. Isto nos leva a aprofundar o sentido do seu moralismo, ao qual subjaz um impulso corrosivo bem amplo. Não é apenas a luxúria que o eu poético e sua visão ético-moralizante visam a corroer ; neles, a censura moral ultrapassa o domínio do corpo, o do costume, e toca o da geração - entendida esta como o processo pelo qual os organismos se atraem, se fundem e dão origem a um novo ser. Há num dos poemas de Eu, quanto a esse ponto, uma imagem bastante sugestiva. Lemos em certo passo que “A noite fecundava o ovo dos vícios/ Animais” (CM, 69) - onde a noite, alargada metonimicamente, deixa de ser o cenário propício ao erotismo, às trocas próprias do jogo sexual, e se toma agente do ato fecundante. O verbo, por sua vez, desfaz antecipadamente qualquer conotação erótica, enfatizando no sexo a função biológica de procriar. A noite não é de prazer, é de fecundação. E o que ela fecunda? “O ovo dos vícios animais”. Atentemos no fato de que o ovo é ao mesmo tempo efeito e origem, produto e germe - de forma que falar em “ovo dos vícios” é falar numa espécie de “vício original”, que, como um ovo, se desenvolve e se propaga. Por meio dessa imagem, a sexualidade e o seu produto incluem-se num mesmo plano de degradação; destaca-se a ideia de um “vício” (o ovo) que seria gerado por outro “vício” (o sexo). Discordamos da afirmação segundo a qual “não é ser ou não ser fecundo, propriamente, a questão primordial (que obsedia o eu lírico). Mas o haver ou não haver sexualidade, sobretudo humana, em jogo.” Pensamos o contrário; para o eu poético, a contestação do sexual decorre fundamentalmente de ser ele instrumento de perpetuação da espécie - ou da geração. Vemos pontos de contato, nessa crítica do “eu lírico” à geração, com a visão dos cátaros, de que fala Jacques Lacan; para eles

era preciso abster-se de qualquer ato que pudesse, de alguma maneira, favorecer a perpetuação desse mundo, em sua essência execrável e mau. (...) Para eles, o mundo original, adâmico (...) fora contaminado pela intervenção do mau Criador, do Demiurgo, que nele introduziu esse elemento medonho, a geração, e igualmente a putrefação, isto é, a transformação.

Também no universo de Eu e outras poesias putrefação e transformação de alguma forma coincidem, levando-se em conta que o verme é o “fator universal de transformismo” (Cf. D-V, 66). Mas, para o eu lírico, a perspectiva de transformar não é inteiramente negativa, conforme veremos no capítulo 4. O que nos interessa fixar por enquanto é a representação de uma origem pervertida que a sexualidade, como “vício”, tende a perpetuar; o sexo como uma forma de repetir a transgressão primeira em função da qual o homem veio ao mundo. A moralidade do eu lírico, nessa perspectiva, aparece como tentativa de resgatar uma falta maior - não apenas individual, mas ancestral, filogenética. Suas recriminações têm como alvo não tanto o prazer; incidem sobretudo no sexo em sua dimensão procriativa, pois ele não seria mais do que o meio de assegurar a continuação de um processo vicioso. Possivelmente isso explica, na representação do componente sexual, a intensidade das imagens ligadas ao sentimento de culpa - sobre o qual nos deteremos no tópico seguinte.

3.3- A representação da culpa

Registramos até agora o sentimento de culpa em ocorrências esparsas, ligadas à perda do Objeto e ao erotismo do sátiro e da meretriz. Pretendemos agora fornecer um registro mais circunstanciado desse que, segundo vimos destacando, constitui o mais obsedante e cruel efeito da melancolia. Freud observa que, no melancólico, a diminuição dos sentimentos de auto-estima vai culminar em uma “expectativa delirante de punição” . É na melancolia que “a cisão entre a instância observadora e o resto do ego (...) declara sua crueldade” , aumentando o rigor com que o superego observa, mede e julga o ego. Eu e outras poesias nos fornece a evidência de um ego cercado e tolhido pela culpa, que tanto é representada por uma simbologia ligada ao peso quanto pela “loucura de vigilância” própria do delírio paranoide; e tanto se manifesta pelo temor do julgamento quanto pelo medo da consciência e da morte. Entre os símbolos que traduzem a culpabilidade está o do peso ou carga. O simbolismo da culpa

refere a consciência de ser submetido a um peso que esmaga; refere ainda o sofrimento de um remorso que corrói de dentro, na ruminação toda interior da falta.

Transcrevemos no capítulo anterior a imagem, aplicada à prostituta, em que o eu lírico menciona uma espécie de gravidade que puxa moralmente o indivíduo para baixo; tratar-se-ia de uma carga simbólica, efeito do “geotropismo pavoroso” em que se constitui o impulso para o “vício”. A imagística do peso como que dá concretude a essa força, enfatizando que ela não se exerce no vazio; seu foco de incidência é o corpo do indivíduo, contra o qual ela se aplica dolorosamente. As imagens de peso ocorrem de três formas em Eu e outras poesias. Abaixo especificamos cada uma, acrescentando a seguir os respectivos exemplos:

1 - com a referência à palavra peso.

a - Diabólica dinâmica daninha Oprimia meu cérebro indefeso Com a força onerosíssima de um peso Que eu não sabia mesmo de onde vinha. (D,102)

b - Eu me encolhia todo como uma sapo Que tem um peso incômodo por cima!(CM, 75);

c - As cabeças, as mãos, os pés e os braços Tombam, cedendo à ação de ignotos pesos! (DP, 202);

2 - sem referência explícita a peso, que vem quantificado por meio de uma medida: a - O sono esmaga o encéfalo do povo Tenho trezentos quilos no epigastro... (TQ-M, 169);

b - Pesam sobre o meu corpo oitenta arráteis!(MF, 176);

c - Eu chorava (...) Com a contorção neurótica de um bicho/ Que ingeriu 30 gramas de nux-vômica.(D, 103);

Na imagem seguinte de “As cismas do Destino”, a intensidade do peso se traduz pela quantificação temporal: “...pesada opressão característica/ Dos 10 minutos de um acesso de asma ... “(80);

3 - por meio metáforas ou comparações - procedimento mais comum:

a - Sente que megatérios o estrangulam... (MS, 55) b - (...) à noite, quando sonha Sente no tórax a opressão medonha Do bruto embate férreo das tenazes. (LP, 62);

c - É natural que esse Hércules se estorça/ (...) Estrangulado pelas rodas brutas/ Do mecanismo que tiver mais força. (QN, 161);

d - Tomba uma torre sobre a minha testa Caem-me de uma só vez todos os dentes!” (TQ-M, 171);

e - Não haver terapêutica que arranque Tanta opressão como se, com efeito, Lhe houvessem sacudido sobre o peito A máquina pneumática de Bianchi! (D,100)

Chamam a atenção, nos exemplos acima, as referências intensificadoras de caráter abstrato. Seguidas ou não por metáforas, elas, por conta mesmo da indefinição, possuem alta carga expressiva. É o caso dos vocábulos força (1a e 3c), opressão (3b, 2d e 3e) e dinâmica (Ia). O eu lírico se aproveita da indefinição para, criando um certo halo de mistério, intensificar as obscuras causas de suas dores - as quais dizem respeito, como é próprio da ansiedade neurótica, a um perigo desconhecido. Em 1a, por exemplo, ele afirma não saber de onde vinha a força que lhe oprimia o “cérebro indefeso”; em 1c, o mistério se confirma ante a sensação de que os pesos são ignotos. As imagens em que se manifesta a culpa, ou se ligam ao tato ou, mais comumente, se referem ao interior do corpo, sugerindo distúrbios cenestésicos. Há mesmo uma progressão da intensidade tátil, que harmoniza com o cerco movido pela angústia ao corpo do eu lírico, em cujo interior ela acaba se instalando. Passa-se da simples aderência à transfixação, e desta à opressão propriamente dita - sentida como carga interna, conforme atesta o ‘seguinte grupamento de imagens: a - Eu tinha a sensação de quem se esfola E inopinadamente o corpo tola Numa massa de carne liquefeita! (...) Que essa alucinação tactil não cresça! (NV, 140, grifo nosso);

b - Perfurava-me o peito a áspera pua Do desânimo negro que me prostra... (D, 103);

c - Tenho trezentos quilos no epigastro... (TQ-M, 169).

Observa-se no exemplo a o efeito de aderência constritiva, que, no entanto, não ultrapassa a superfície do corpo, ficando nos limites de uma “alucinação tactil”: em b, a imagem cortante, de perfuração, liga-se não por acaso a uma das denominações possíveis para a melancolia (“desânimo negro”). Em c, por fim, rompida superfície corporal, traduz-se um desconforto interior. Mas o tato, sentido inegavelmente privilegiado no universo de Eu e outras poesias, não se presta somente à percepção da dor. É através dele, por exemplo, que o eu lírico realiza a fantasia de comunhão cósmica referida em “Ao luar”:

Quando, à noite, o Infinito se levanta À luz do luar, pelos caminhos quedos, Minha tactil intensidade é tanta Que eu sinto a alma do Cosmos nos meus dedos!” (215).

Note-se nessa passagem que a referência tátil é acentuada pelo recurso à aliteração das dentais. O fonema / t /, figurando já por duas vezes no adjetivo correspondente à designação sensorial (tactil), repete-se por mais três, e se reforça com as dentais sonoras, no grupamento “intensidade é tanta”do terceiro verso. Os distúrbios da cenestesia expressam a diversidade sensorial que concorre não apenas para a angústia, como também para o desconforto e para o sentimento de autoestranheza do eu lírico. Tais distúrbios refletem a desarmonia entre o físico e o psíquico e, no contexto dos conflitos peculiares à personagem, parecem reforçar a dificuldade de aceitação do corpo - sede e instrumento do desejo - pela alma. Nesse tipo de imagens, o corpo aparece como “corpo estranho”. No universo de Eu e outras poesias a estranheza repousa na percepção desproporcional ou disrítmica de partes do corpo e se traduz em alterações de:

a - volume, consistência, integridade dos órgãos ou partes do corpo: E eu saí a tremer com a língua grossa/ E a volição no cúmulo do exício... (NV., 141) - Ao terminar este sentido poema (...) Rola-me na cabeça o cérebro oco.” (PN, 157) - “ (...) eu sentia no corpo um vácuo estranho/ Como uma boca sôfrega a esvaziar-mel’ (VV, 236) - “Uma dor bruta puxa-me os cabelos! - e ainda:

A vingança dos mundos astronômicos Enviava à terra extraordinária faca Posta em rija adesão de goma laça Sobre os meus elementos anatômicos”.

Neste exemplo, o efeito de aderência e constrição difere do registrado no exemplo a da enumeração acima; ele não se exerce na superfície, e sim no interior do corpo. O poeta refere uma estranha “faca” que não corta, cerceia impregnando.

b - temperatura, tratando-se ora do frio: Um medo de morrer meus pés esfriava./ Noite alta...- “ (...) Um frio/ Cai sobre o meu estômago vazio / Como se fosse um copo de sorvete!” (TQ-M, 171); ora do calor: (...) a ela ( à aguadilha pútrida) se aliava o ardor das sirtes líbias,/ Cortando o melanismo da epiderme. (NV, 141) - Acordou, vendo sangue ... Horrível! O osso/ Frontal em fogo ... Ia talvez morrer... (OS, 238);

c - ritmo dos batimentos cardíacos (palpitações): Sofro aceleradíssimas pancadas/ No coração... (PH, 203) - (...) dentro do meu peito, no combate,/ A Eternidade esmagadora bate/Numa dilatação exorbitante!(QN, 160). Em determinada passagem o “eu poético” como que nivela, por meio da construção comparativa, a diversidade sensorial com os efeitos do peso opressor. “Como quem traz ao dorso muitas cargas/ Eu sofria (...) / A multiplicidade heterogênea/ De sensações diversamente amargas.(234). O vocábulo dorso nos remete a uma das primeiras imagens do livro, referente à identificação do eu lírico com o sofrimento dos homens: (...) trago (...)/ Como um dorso de azêmola passiva,/ A solidariedade subjetiva/ De todas as espécies sofredoras.(MS, 52). Trata-se de uma curiosa identificação do mal-estar psíquico, sensorial, com a carga representada pelo sofrimento que lhe infligem todas as espécies; voltamos ao assunto no tópico 4.2. Um dos traços marcantes de Eu e outras poesias é a busca de concretização da dor psicológica. Para consegui-la o poeta se serve, além das imagens “ligadas” , do vocabulário coloquial e do apelo aos órgãos dos sentidos; com isto ele desabstratiza ao máximo o sofrimento psíquico, que procura representar, tanto quanto possível, em sua equivalência física. Desabstratizado, o sofrimento psicológico adquire contornos nítidos, intensos. Detenhamo-nos agora na representação da dor mental. Ela é um tipo especial de dor física. A verdade é que se toma difícil, no quadro da melancolia, separar a dor psíquica do padecimento físico; afinal de contas, “são as angústias de um corpo dissolvido, antes que o tormento de uma consciência dissoluta, que estão no fundo da Melancolia” . Essa fronteira praticamente se desfaz num poeta como Augusto dos Anjos, para quem o dissoluto (psíquico) é o dissolvido (físico); torna-se impossível, nele, separar os traços de uma consciência “pervertida” dos correspondentes somáticos dessa perversão. Quanto a esse ponto, convém lembrar o que Freud observa em Inibição/ sintoma e angústia : que o uso comum da palavra dor criou a ideia de “dor interna mental”, tratando “o sentimento de perda de objeto como equivalente à dor física.” Augusto dos Anjos é pródigo nas imagens que estabelecem tal equivalência. Consideramos representações da dor mental aquelas em que o eu poético registra penosamente a atividade do pensamento, quando este vem a culminar numa espécie de pletora da consciência, ou ultraconsciência; ou aquelas em que o cérebro, ou mais propriamente a psique, aparece como o teatro onde se digladiam a razão e os instintos, concebidos como forças do bem e do mal. O traço comum ao primeiro tipo de representações é a angústia de raciocinar - essa “Aziaga contingência...”. (MF, 175). Ela se prende, em parte, ao reconhecimento da inutilidade do esforço intelectual, impotente para fornecer a compreensão do Mistério - da Coisa. A despeito do ceticismo, o eu lírico se sente como que fatalizado por um “turbilhão teleológico invencível” que “... Levou-(lhe) o crânio e pôs-lhe dentro a palma/ Dos que amam apreender o Inapreensível!” (MF, 206). A faculdade do raciocínio é tratada ora como alienação (Cf. NF, 209), ora como a promotora de culminações dolorosas, confundidas com a “ultrainquisitorial clarividência/ De todas as neuronas acordadas” (PH, 203). O eu lírico refere como desconfortáveis esses momentos de lucidez, que representa por metáforas tradutoras quer de luminosidade, amplidão, quer de estreiteza incômoda, material. Assim, a clarividência tanto é designada como “Intramoleculares sóis acesos” (NF, 209), quanto como uma “sonda” que lhe ausculta dolorosamente o cérebro: “Quanto me dói no cérebro esta sonda!”, exclama o eu lírico em “Poeta do hediondo” (203). A imagem da “sonda”, além da sua expressividade concreta - pode ser lida como um deverbal designativo do ato de sondar ou, sobretudo, como um objeto instalado no cérebro -, parece traduzir uma inversão de perspectiva em função da qual o personagem, de agente, se transforma em paciente; de “sondador”, digamos assim, em “sondado”. Tal representação se justifica quando consideramos a dinâmica dos agentes psíquicos na melancolia; é que nela “o superego excessivamente forte (...) conseguiu um apoio na consciência (...) e dirige sua ira contra o ego com violência impiedosa”. Significa isto que, na melancolia, é difícil distinguir a observação da auto-observação, a consciência da autoconsciência. Noutro tipo de representação da dor mental, o cérebro e o seu envoltório - o crânio - constituem as sedes dos conflitos psíquicos, palco dessa “dança da psiquê” na qual o bem e o mal disputam a alma humana. Em soneto com esse título (A dança da psiquê), o eu lírico introduz logo nos primeiros versos os atores da estranha coreografia: “A dança dos encéfalos acesos / Começa. A carne é fogo. A alma arde...” (DP, 202); refere a seguir que “ (...) a vaga dos instintos presos/ (...) Atira os pensamentos mais devassos/ contra os ossos cranianos indefesos” (lbidem). Imagens de igual teor ocorrem em “Noli me tangere” e “Viagem de um vencido”, em que o cérebro, o crânio, ou ainda o encéfalo ressentem-se materialmente dos conflitos de fundo anímico. Na primeira composição o eu lírico reconhece que “Em (sua) arca encefálica indefesa/ Choram as forças más da Natureza” (211), reiterando a seguir: “Agregados anômalos malditos/ Despedaçam-se, mordem-se, dão gritos/ Nas minhas camas cerebrais funéreas”. Em “Viagem de um vencido”, a intensidade das forças do mal ressoa escatologicamente no reconhecimento de que “(...) A efígie apocalíptica dos Caos/ Dançava no (seu) cérebro sombrio” (232). Chama a atenção o emprego do adjetivo indefeso tanto no trecho de “A dança da psiquê”, descrito no parágrafo acima, quanto na recente passagem de “Noli me tangere”: juntamente com a sensação de mistério de que se reveste o peso - “ignoto” para o eu poético -, ele parece ligar-se ao “desamparo psíquico” característico, segundo Freud, dos “perigos” de natureza instintual. Para exprimir a dor psicológica, o poeta se vale muitas vezes de substantivos que traduzem cruamente os sintomas (tais como “angústia”, “opressão”, “ânsia”), todos ligados pela ideia comum de aperto, constrição (94). Na passagem seguinte, essa idéia aparece nada menos de três vezes, representando-se por dois adjetivos e um substantivo: “Sou eu que, transpondo a escarpa angusta/ dos limites orgânicos estreitos/ Dentro nos quais recalco em vão minha ânsia...” (R, lI, 223). Aí se dimensiona, em pequena mas significativa escala, a dinâmica do conflito instintual; o foco da angústia se concentra no esforço inútil do eu lírico (Cf. a expressão “em vão”) para recalcar os apelos desses “limites orgânicos estreitos” - transpostos num momento, mas reincidentes nos instantes seguinte. Atentemos no uso bissêmico adjetivo do “estreito”, que tanto sugere a avaliação negativa dos “limites orgânicos” - em confronto com os domínios “largos” do espírito, por exemplo - quanto a representação da angústia presente no apelo erótico. Os “limites orgânicos estreitos” nos evocam a temática do corpo como cárcere da alma. Segundo os neoplatônicos a alma, vendo seu reflexo num espelho (instância material), enamora-se de si mesma; “para alcançar o objeto de seu amor, mergulha na matéria e torna-se prisioneira do cárcere do corpo.” Esse declínio da alma em direção ao corpo, ainda conforme os neoplatônicos, “simboliza igualmente uma queda da unidade na multiplicidade, do Uno no muito, do pleuroma na criatura” - o que se constitui, de acordo com o que foi visto no primeiro capítulo, num dos motivos da obsessão do eu poético. A concretização da dor mental, conforme observamos de passagem, deve muito ao coloquialismo que o poeta infunde em suas composições. Por se constituir num registro próximo da experiência comum, o coloquial concorre para a aproximação empática, mesmo sintônica, entre o eu lírico e o leitor; ele parece “baixar” o sofrimento psíquico ao nível da compreensão imediata. Impossível não se comover, digamos, de maneira direta, com o registro do seguinte recurso de que o poeta se utiliza para suavizar a angústia psicológica: “Para que esta opressão desapareça/ Vou amarrar um pano na cabeça/ Molhar a minha fronte com vinagre” (TQ-M, 170). O apelo ao registro coloquial faz com que, ao lado de “vinagre”, apareçam expressões como “cartas de baralho” e até “cera derretida” para representar o mais concretamente possível o tormento psíquico: “ (...) No pensamento desconexo e falho/ Trago as cartas confusas de um baralho/ E um pedaço de cera derretida” (PN, 156). Essa imagem parece reforçar - em razão da diversidade imprevista do jogo e da consistência escorregadia da cera - a confusão sem aderência e sem parâmetros em que o pensamento do eu lírico está imerso. A referência aos olhos, ou ao olhar, constitui outra das formas de representação da culpa no universo poético de Augusto dos Anjos. Conforme observa Paul Ricoeur , é como “olho e olhar” que o superego se anuncia. Os vários registros desses órgãos, bem como da ação com eles relacionada, demonstram, primeiro, que o poeta os considera demonstrativos dos sentimentos ou paixões íntimos; nesse plano, olhos e olhar não fogem à atribuição que lhes confere o vulgo, expressa na metáfora gasta de “janelas da alma” - reflexos mais ou menos exatos do que se passa no interior. Assim, no olhar de Santa Cecília, “O vício não faísca...” (I, 164) - evidência que se contrapõe à expectativa alimentada para com os olhos do estuprador; é desejo do eu poético, expresso em “Gemidos de arte”, que eles “se encham de bichos!” (126). Confirmando essa dimensão de fotografia anímica, os olhos do eu lírico se apresentam ora fúnebres (QN, 153), ora tristes (MF, 176). Os olhos são ainda referidos como veículos de percepção intensa, tanto externa quanto interna, ou como órgãos condenados à eventualidade da cegueira. Em “As cismas do Destino”, foi “a força visualística do lince” que facultou ao eu poético enxergar “a falta de unidade na matéria” (72); esta imagem de decomposição, sugestiva do pluralismo molecular e cósmico, nos lembra a curiosa observação de Maxime Préaud sobre o olhar melancólico :

É (...) um olhar de viés, que não se fixa precisamente em nada mas vê o que existe entre os mundos, na vibração das esferas. O melancólico vê, conscientemente, as imagens subliminais.

Já uma vez associamos o vermelho ao incesto - pela referência às “incestuosidades sanguinárias” que o sátiro pratica na “família” (Cf. MS, 55). Também o associamos ao sentimento de culpa - a propósito da fantasia, tratada como “obsessão cromática”, de assassinar o inocente (Cf, CM, 70). Lembramos agora que, no primeiro verso do conjunto estrófico onde se manifesta essa obsessão, o poeta refere o temor de ficar cego (lbidem). A tais representações, vinculadas ao temor ou ao desejo de perder a visão, é que se associa mais comumente a culpa. A perspectiva de ficar cego comporta sempre agressividade. Não se trata apenas de perder a visão, mas de perdê-la com violência, infligindo-se nesse processo uma espécie de castigo. O cegamento possui laivos de flagelação autofágica , como na passagem em que o “eu lírico” afirma haver comido seus “(...) olhos crus no cemitério/ Numa antropofagia de faminto!” (SV, 92). Ou é perpetrado não se sabe por quem, como neste exemplo de “Mistérios de um fósforo”: “Que mão sinistra e desgraçada encheu/ os olhos tristes que meu pai me deu/ De alfinetes, de agulhas e de pregos?!” (176). Nesses versos, por um dos instrumentos com que se procedeu à cegueira, o tormento do eu lírico lembra o de Édipo - e, se lhe avaliamos a dor pelo número de objetos perfurantes, chega mesmo a ultrapassá-lo: o rei tebano, afinal de contas, utilizou apenas um alfinete! Eis, a propósito, como o Arauto descreve a insânia de Édipo:

Algum dos deuses lhe alumiou a loucura (...). Então, passou-se uma coisa terrível: arrancou um alfinete de outro vestido de Jocasta e furou os olhos, dizendo que não mais veriam os males que sofrera e as desgraças que tinha causado; imersos nas trevas, não mais veriam os que ele ainda queria ver; no meio das imprecações, feria uma e outra vez os olhos que tinham as pálpebras abertas; e os olhos, em sangue, escorriam-lhe pelas faces; não saíam deles apenas gotas de sangue: era um derrame escuro, era sangue em torrentes.

Com a transcrição um tanto longa, queremos enfatizar, na descrição do tormento de Édipo, o hipercromatismo do vermelho sanguíneo. Também no “eu lírico”, conforme já foi apontado, o vermelho se liga ao sangue e, mutatis mutandis, ao tormento de uma culpa incestuosa. Como Édipo, o eu poético “devora” os olhos: “Comi meus olhos crus no cemitério/ Numa antropofagia de faminto!” - depõe ele em “Solilóquio de um visionário”. (92) Em ambos se opera uma espécie de transmutação do campo desejante ligado à esfera da visão; está dito, por exemplo, que os olhos do rei tebano “não reconheceriam os que ele ainda queria ver’’(Cf. acima). Quanto ao eu angelino, sua autofagia visual intenta transformar-lhe “o instinto/ De humanas impressões visuais que (ele sente)/ Nas divinas visões do íncola etéreo...” - estratégia de renúncia ao sensorial, contingente, em prol de uma visão interior, sublimada. Em outro poema, repete-se o motivo: a visão interior, conquistada mediante o sacrifício dos olhos “de fora”, corresponde a um apuro dos olhos “de dentro” e à percepção, ultima visio, da Divindade. Afirma então o eu lírico que “ (...) Nessa última visão já subterrânea,/ Um movimento universal de insânia/ Arrancará da insciência o homem precito...” (UV, 200). Chama a atenção que o descortino dessa visão interior, como em Édipo, seja-lhe propiciado por um gesto de insânia - no rei tebano, loucura “alumiada” por “um dos deuses”, conforme as palavras do Arauto (Cf. acima). Apontamos acima a correspondência do superego com o olhar. Paul Ricoeur formula a equação segundo a qual “ego olhado, ego condenado, ego maltratado”. Para ele, “sob os modos da observação, da condenação e da idealização”, Freud instaura uma autêntica “patologia do dever (...), segundo a qual o homem é um ser doente do sublime.” No universo poético em estudo, esse “olho” / “olhar” se amplia numa dimensão imensurável, planetária, constituindo-se na referência todo-poderosa contra a qual o homem ostenta sua pequenez:

No Céu, de onde se vê o homem de rastros, Brilhava, vingadora, a esclarecer As manchas subjectivas do meu ser A espionagem fatídica dos astros!” (VV, 234; grifo nosso)

Ampliação desmesurada do superego, o “olho” funda a perspectiva em função da qual o homem é enquadrado em baixo, para baixo , de rastros. Trata-se de um “olhar” interessado e retaliativo - “espião” -, cuja incidência visa a ressaltar as nódoas morais do ser humano. O eu lírico o investe de fúria persecutória e o liga a uma culpa mítica, pintando-o “(...) Maior que o olhar que perseguiu Caim...” (VV, 234). A impressão de ser olhado e, mais que isso, condenado e maltratado, é constante no eu poético, que se representa o mais das vezes numa posição central, espécie de “observatório” (Cf. TQ-M, 169) que o permite vigiar e sobretudo ser alvo de uma vigilância persistente e tirânica. Por se atribuir um alto grau de consciência, maior deve ser o castigo a ele destinado. Alvo do olhar dos outros, do mundo, do seu superego, o eu lírico espera e deseja ser punido. No universo de Eu e outras poesias, a presença desse “olho” ocorre às vezes como delírio, no lusco-fusco entre consciência e inconsciência, a refletir alguém hesitante mas incapaz de se libertar da sensação incômoda:

Ninguém, de certo, estava ali a espiar-me, Mas um lampeão lembrava, ante o meu rosto, Um sugestionador olho, ali posto, De propósito, para hipnotizar-me!

Assim, mesmo quando hesita quanto à existência do “olho”, o eu lírico não lhe nega o caráter proposital e um tanto sádico, reconhecendo nele um poder inevitável, hipnótico. Sua função é a de multiplicar-se para cercá-lo e condená-lo, conforme se patenteia na imagem onde ele é representado, metonimicamente, por um tribunal: “(...) Por toda parte, como um réu confesso/ Havia um juiz que lia o meu processo/ E uma forca especial que me esperava!” (CM, 70). Paul Ricoeur observa, a propósito, que

o simbolismo mais significativo da culpabilidade é que se liga ao ciclo do tribunal; o tribunal (...), transposto metaforicamente no interior, torna-se o que nós chamamos “consciência moral”

O tribunal pressupõe condenação iminente, que o eu lírico teme e ao mesmo tempo deseja. O castigo aparece como alguma coisa irrecorrível, que tem mesmo o peso de um destino. Também aí se exerce a tirania do superego, pois o destino constitui “a última figura na série iniciada com os pais (...), que apenas poucos dentre nós são capazes de encarar como impessoal” . A impressão de estar submetido ao destino, pois, também traduz o sentimento de culpa. O destino envolve desde o fatalismo biológico, hereditário, até obscuras determinações místicas, coincidindo neste plano com o que chamamos de desígnio ou sorte. Por meio dele une-se o particular ao coletivo, o indivíduo à espécie - daí para o eu lírico ele se revestir de uma intensidade única e sombria, da qual não está ausente a autopercepção melancólica: “Ah! um urubu pousou na minha sorte!” (BM, 84). O destino parece ter um peso próprio, possuir um “eco particular” que ao mesmo tempo aproxima e afasta o eu poético dos outros homens. Ele se distinguiria dos outros pelo excesso de reflexão , de sofrimento, de percepção das dores do mundo. Tal forma de se apresentar - ao mesmo tempo com e em face das outras criaturas - está sem dúvida ligada à sua “fantasia pessoal”. Na representação do destino, que se constitui num limite para a vontade e o desejo, parece conviver mais de um momento histórico do homem. Apesar das referências filosóficas e científicas, instaura-se em Eu e outras poesias um espaço e, sobretudo, um tempo próximos da pré-racionalidade humana. “Num tal universo, tudo é intenção, signo, presságio.” Nele, o homem praticamente não tem poder de deliberação, sentindo-se um joguete de forças que o ultrapassam; “ (...) Os acontecimentos são percebidos como expressão de um julgamento oculto (grifo nosso), cujo teor é ignorado, em presença do qual o homem se sente desarmado.” A imagem do tribunal, referida um pouco atrás, confirma essa impressão de “julgamento oculto”, à qual se associa o temor da punição divina: “Ah! Com certeza Deus me castigava ...” (Cf. acima). Ressonância do superego, o destino aparece como uma entidade suprema e aterrorizante no contexto dessa poesia. Ligando-se a percepções arcaicas e a sentimentos atuais, ele unifica passado e futuro; funde a ontogênese com a filogênese; inscreve no eu lírico uma marca de sombria transcendência: “... amarguradamente se me antolha/ (...) Na alma crepuscular de minha raça/ Como uma vocação para a desgraça/ E um tropismo ancestral para o Infortúnio” (MS, 52). O eu poético o representa como uma força ameaçadora (“Pensava no Destino, e tinha medo!” - CM, 68), decorrente de uma trama incompreensível, maligna, que o teria envolvido desde o começo. “(...) Sofro, desde a epigênese da infância,/ A influência má dos signos do zodíaco” - depõe ele, sombriamente, em “Psicologia de um vencido” (60). Como pudemos observar ao longo deste capítulo, o temor ao “olho” não é senão uma metáfora do medo da consciência, que a psicanálise liga ao receio da morte e da castração. “O ser superior (...) outrora ameaçara de castração, e esse temor da castração é provavelmente o núcleo em tomo do qual o medo subsequente da consciência se agrupou.” Devido a esse medo é que o filho “desiste de sua paixão incestuosa, capitula diante da Lei do Pai (...), e aceita a gramática social do desejo.” . Daí Freud considerar o ideal do ego , precursor da consciência, como o herdeiro do complexo de Édipo . Como metáfora da consciência, que o “eu lírico” qualifica de infame (Cf. GA, 130), o “olho” tem vigorosa representação no soneto “O morcego”, abaixo transcrito:

1 Meia noite. Ao meu quarto me recolho. 2 Meu Deus! E este morcego! E, agora, vede: 3 Na bruta ardência orgânica da sede, 4 Morde-me a goela ígneo e escaldante molho.

5 “Vou mandar levantar outra parede ...” 6 - Digo. Ergo-me a tremer. Fecho o ferrolho 7 E olho o teto. E vejo-o ainda, igual a um olho 8 Circularmente sobre a minha rede!

9 Pego de um pau. Esforços faço. Chego 10 A tocá-lo. Minh’alma se concentra. 11 Que ventre produziu tão feio parto?!

12 A Consciência Humana é este morcego! 13 Por mais que a gente faça, à noite, ele entra 14 Imperceptivelmente em nosso quarto! (59).

O poema se inicia com a indicação sumária da circunstância de tempo, expressa em frase nominal (“Meia noite!”). Com isto, o poeta cria um clima de expectativa adequado à experiência que vai descrever. Já Álvaro Lins acentuava a mestria de Augusto dos Anjos em criar essas atmosferas de suspense, que ele atingia “por uma espécie de fixação das circunstâncias de tempo e lugar, lançadas com o objetivo de sugerir um ambiente terrível ou um momento crítico” . O registro fragmentário, nominal, se repete no segundo verso - por meio da expressão exclamativa (“Meu Deus!”) e, sobretudo, da frase em que se apresenta o morcego; semelhante à própria consciência, ele aparece como algo ao mesmo tempo imprevisto e constante, súbito e no entanto próximo - impressão que nos é transmitida pelo concurso simultâneo da pontuação, do dêitico “este” (sugestivo da “adesão do animal ao corpo do eu lírico), e da conjunção aditiva (que sugere continuidade): “E este morcego!” A ausência do verbo, realçando a dimensão do sintagma nominal, concorre para o efeito de presença imediata, absoluta, do seu núcleo (morcego). Etimologicamente, morcego é rato cego, e já nesse adjetivo se traduz a inevitabilidade e a insaciabilidade próprias de quem não discrimina o alvo de suas investidas. Impossível deter-lhe o ímpeto, confundido no texto com a “ardência” ligada a uma necessidade orgânica - a sede. Seu propósito é de cercear o eu lírico contra quem investe, fechando-se, “circularmente sobre a (sua) rede” (v. 8). A palavra rede se repete adiante, em “O lupanar”, designando a teia que envolve a “alma do homem polígamo e lascivo” (Cf. p. 88). A cegueira desse morcego não decorre senão do seu afã de tudo ver; é porque ele não discrimina nem pondera, vendo muito, que se pode dizer que ele é cego. O eu lírico chega mesmo a confundi-lo com um “olho” (“igual a um olho”, v. 7; lembremo-nos de que o superego se anuncia como “olho e olhar” ) e a multiplicá-lo, materialmente, em três referências mais: nas rimas dos primeiro e quarto versos da primeira estrofe, e no final do segundo verso da estrofe segunda (Ver, no poema, os destaques em negrito). Contido fonicamente nos vocábulos recolho, molho e ferrolho, o “olho insaciável parece justificar a afirmação segundo a qual, contra ele, não adianta levantar paredes (v. 5) para Agripino Grieco, que comenta o soneto, ele aparece como “a imagem do remorso obsedante (...) que perseguiu Caim.” . Defronte a esse “olho” o homem se espelha, conforme sugere, no terceiro verso da segunda estrofe, a disposição um tanto simétrica de olho (verbo na primeira pessoa do singular) e olho (substantivo), traduzindo uma espécie de confronto do eu líricocom a sua consciência: “E olho o tecto. E vejo-o ainda, igual a um olho...”. Esse olho que vê outro olho é, na verdade, um olho que se vê; ele é visto e vê a si através do olho com que é visto - situação peculiar ao espelho e, mais propriamente, ao espelho da consciência, em que é impossível separar a visão transitiva da visão reflexa. A imagem do morcego está longe de ser agradável, conforme percebemos pela exclamação presente no último verso do penúltimo terceto: “Que ventre produziu tão feio parto?!” (11) Trata-se de uma visão de tal modo repelente que, para traduzir a feiúra do animal, o poeta se vale de curiosa extensão metonímica; designando o processo por seu efeito - “parto” por “feto” -, ele transfere os atributos biologicamente antiestéticos do primeiro ao segundo, associando o feto/morcego ao processo traumático de que ele proveio. Ante o “olhar” do morcego/consciência, o eu lírico anima-se, pondera, mas recua, conforme sugerem os dois primeiros versos do primeiro terceto. E com ele chega a se confundir, pois a concentração atribuída a sua alma, traduzindo um gesto de expectativa e defesa (v.10), parece mais adequada a quem por ele, com um pau, foi tocado. São gestos correspondentes; o eu lírico se concentra no “olho”/corpo do animal. Nessa imagem, reforçase a identificação já apontada acima, quando registramos a simetria, a correspondência especular (expressa no 7. verso) que existe entre o “olhar” do eu poético e o “olho” do morcego. Nos últimos versos, com o auxílio do verbo de ligação, explicita-se a imagem (o morcego é a consciência); ao mesmo tempo, reitera-se o combate - agora referido em termos genéricos (“a gente”, v. 13) - que o superego, inevitável e insaciavelmente, move contra as forças também inesgotáveis dos instintos . Esse combate encontra no ambiente noturno, propício ao desejo e também ao remorso (quando são convocados os “Macbeths da patológica vigília” - MS, 55), o cenário típico. Daí que se repita, no penúltimo verso, a referência circunstancial de tempo (“à noite”, v.13); remetendo à primeira dessas indicações (“Meia-noite.”, v. 1), ela fecha o poema e o submerge no sombrio cromatismo de que, para o melancólico, se reveste a culpa.

NOTAS