Música Popular e Música Artística

Música Popular e Música A rtistica Pode-se dizer que o populario musical brasileiro é desconhecido até de nós mesmos.Vivemos afirmando que é riquissimo e bonito. Está certo. Só que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo. Nós conhecemos algumas zonas. Sobretudo a carioca por causa do maxixe impresso e por causa da predominância expansiva da Corte sobre os Estados. Da B aía também e do nordeste inda a gente conhece alguma coisa. E no geral por intermédio da Corte. Do resto: praticamen te nada. O que Friedenthal registrou como de Sta. Catarina e Paraná são documentos conhe cidos pelo menos em todo o centro litorâneo do pais. E um ou outro documento esparso da zona gaúcha, matogrossense, goiana, caipira, mostra belezas porém não basta pra dar conhecimento

dessas zonas. Luciano Gallet está demonstrando já uma orientação menos reg;onalista e bem mais inteligente com os cadernos de Melodias Populares Brasileiras (ed. Wehrs e Cia. Rio) porem os trabalhos dele. são de ordem positivamente artistica, requerendo do cantor e do acompanhador cultura que ultrapassa a meia-fôrça. E requer o mesmo dos ouvintes. Si muitos desses trabalhos são magníficos e si a obra folclórica de L. Gallet enriquece a produção artistica nacional,é incon testável que não apresenta possibilidade de expansão e suficiência de documentos pra se tornar critica e prática. Do que estamos carecendo imediatamente é dum harmonisador simples mas cri tico também, capaz de se cingir á manifestação popular e representa-la com integridade e efici ência. Carecemos dum Tiersot, dum Franz Korbay, dum Möller, dum* Côleridge T aylor, dum Stanfórd, duma Ester Singleton. Harmonisações duma apresentação critica e refinada mas fá cil e absolutamente adstrita á manifestação popular. Um dos pontos que provam a riqueza do nosso populario ser maior do que agente imaginaé o ritmo. Seja porquê os compositores de maxixes e cantigas impressas não sabem grafar o que executam, seja porquê dão só a sintese essencial deixando as subtilezas prá invenção do cantador, o certo é que uma obra executada difere ás vezes totalmente do que está escrito. Do famanado Pinião pude verificar pelo menos 4 versões ritmicas diferentes, alem de variantes melódicas no geral leves: l? a embolada nordestina que serviu de base pro maxixe vulgarisado no carnaval carioca; 29’ a versão impressa deste (ed. Wehrs e Cia.) que é quasi uma chatice; 3 ? a maneira com que os Turunas de Mauricea o cantam; 4 ?' e a variante, próxima dessa última, com que o es cutei muito cántado por pessoas do povo. Se compare estas tres grafias, das quais só as duas úl timas são legitimas porquê ninguém não canta a música talequal anda impressa. A terceira gra fia é a mais rigorosamente exata. Inda assim si agente indicar um senza rigore pro movimento... P IN IÃ O (versão impressa ed. C. Wehrs e Cia, Rio).

Pini .ã o , p in i.ão,pim .â o ,O i, pinto c'or.reu com medo do ga.TÜo Por isso mesmo s a b i .á cantou

_ E ba.teu asa e v o . ou E foi co.m er melão!

P IN IÃ O

Pinião, pinião, pinião. Oi pinto correu com medo do gavião Por isso mesmo sabiá cantou B bateu asa e voou B fo i comer m elão!

(sintese possível da versão popular).

»» >r ri P ín i.ão, pini.ão, p in i. ão. O i, pinto correu com m ed od oga .v iã o Porisso

B a .te u a.sa voou

Foi c o . mã(r)m e.lão!

mesmo s a b i.á cantou

Pinião, pinião, pinião, Oi, pinto correu com m edo do gavião Por isso mesmo sabiá cantou Bateu asa voou Foi come (r) m elão!

Foi c u .m ê m elão!_

Aliás a terceira grafia que indiquei como prosodica pode ser atacada por isso. De fato, qual quer cantiga está sugeita a um tal ou qual ad lihitum ritmico devido ás próprias condições da dicção. Porem essas fatalidades da dicção relativamente á música europea são de deveras fa talidades, não têm valor especifico prá invenção nem efeito da peça. Também muito documen to brasileiro é assim, principalmente os do centro 'mineiro-paulista e os da zona tapuia. Não falo dos sulriograndenses porquê inda não escutei nenhum cantador gaúcho, não sei. Mas o mesmo não se dá com as danças cariocas e grande número de peças nordestinas. Porquê nestas zonas os cantadores se aproveitando dos valores prosodicos da fala brasileira tiram dela elementos específicos essenciais e imprescindíveis de ritmo musical. E de melodia também. Os maxixes impressos de Sinhô são no geral banalidades melódicas. Executados, são peças soberbas, a me lodia se transfigurando ao ritmo novo. E quanto á peça nordestina ela se apresenta muitas fe i tas com uma ritmica tão subtil que se torna quasi impossível grafar toda a realidade dela. Prin cipalmente porquê não é apenas prosodica. Os nordestinos se utilisam no canto dum laisser aller contínuo, de efeitos surpreendentes e muitíssimas vezes de natureza exclusivamente musical. Nada tem de prosodico. E pura fantasia duma largueza ás vezes malinconica, ás vezes cômica, ás vezes ardente, sem aquela tristurinha paciente que aparece na zona caipira. Porém afirmando a grandeza do Nordeste musical não desconheço o valor das outras zonas. Alguns dos cantos tapuios, os fandangos paulistas de beiramar, os cantos gaúchos isentos de qualquer hispanoamericanismo, expostos na segunda parte dêste livro mostram os acasos de ensinamento e boniteza que deve reservar uma exploração detalhada do populario. Pelo menos duas lições macotas a segunda parte dêste livro dá prá gente: o caracter nacio nal generalisado e a destruição do preconceito da sincopa. Por mais distintos que sejam os documentos regionais, êles manifestam aquele im perativo étnico pelo qual são facilmente reconhecidos por nós. Isso me comove bem. Alem de possuírem pois a originalidade que os diferença dos estranhos, possuem a totalidade racial e são todos pa trícios. A música popular brasileira é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte cri ação da nossa raça até agora. Pois é com a observação inteligente do populario e aproveitamento dele que a música a r tís tica se desenvolverá. Mas o artista que se mete num trabalho dêsses carece alargar as ideas esteticas sinão a obra dele será ineficaz ou até prejudicial. Nada pior que um preconceito.

Nada milhor que um preconceito. Tudo depende da eficacia do preconceito. Cabe lembrar mais uma vez aqui do quê é feita a música brasileira. Embora chegada no povo a uma expressão original e étnica, ela provêm de fontes estranhas: a amerindia em por centagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa em porcentagem vas ta. Alem disso a influência espanhola, sobretudo a hispanoamericana do Atlântico (Cuba e Montevideo, habanera e tango) foi muito importante. A influência europea também, não só e principalmente pelas danças (valsa polca mazurca schottish) como na formação da modinhaí^^ De primeiro a modinha de salão foi apenas uma acomodação mais aguada da melodia da segun da metade do sec. X V III europeu. Isso continuou até bem tarde como demonstram certas peças populares de Carlos Gomes .e principalmente Francisca Gonzaga. Alem dessas influências já digeridas temos que contar as atuais. Principalmente as ameri canas do jazz e do tango argentino. Os processos do jazz estão se infiltrando no maxixe. Em recorte infeliz mente não sei de que jornal guardo um samba macumbeiro, Aruê de Changò de João da Gente que é documento curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifonicos e ritmicos de jazz que estão nele não prejudicam em nada o_caracter da peça. E um maxixe legitimo. De certo os antepassados coincidem... Bem mais deplorável é a expansão da melodia chorona do tango, E infelizmente não é só em tangos argentinos... de brasileiros que ela se manifesta. Tem uma influência evidente do tango em certos compositores que preten dem estar criando a... Canção Brasileira! Estão nada. Se aproveitam da facilidade melódica pra andarem por ai tangaicamente gemendo sexualidades panemas. Está claro que o artista deve selecionar a documentação que vai lhe servir de estudo ou de base. Mas por outro lado não deve cair num exclusivismo reacionário que é pelo menos inútil. A reação contra o que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e adapta ção dele. Não pela repulsa. Si de fato o que já é caracteristicamente brasileiro deve nos interessar mais, si é preconceito útil preferir sempre o que temos de mais caracteristico: é preconceito prejudicial repudiar como estrangeiro o documento não apresentando um grau objetivamente reconhecivel de brasilidade. A marchinha central dos admiráveis Choros n? 5 de V ila Lobos (.Alma Brasileira ed. Vieira Ma chado, Rio) foi criticada por não ser brasileira. Quero só saber porquê. O artista se utilisoudum ritmo e dum tema comuns, desenvolvidos dum elemento anterior da peça, tema sem caracter i mediatamente étnico nenhum, tanto podendo ser brasileiro como turco ou francês. Não vai em nada contra a musicalidade nacional. Portanto é também brasileiro não só porquê o pode ser como porquê sendo inventado por brasileiro dentro de peça de caracter nacional e não levando a música pra nenhuma outra raça, é necessariamente brasileiro. E nisto que eu queria chegar: o artista não deve ser nem exclusivista nem unilateral. Si a gente aceita como brasileiro só o excessivo caracteristico cai num exotismo que é exotico até pra nós. O que faz a riqueza das principais escolas europeas é justamente um caracter nacio nal incontestável mas na maioria dos casos indefinivel porém, Todo o caracter excessivo e que Album de músicas nas Reise im Brasilien, Spix e Martins; a peça registrada por Langsdorff na Viagem ao redor do mitndo; as peças sobre Marilia de Dirceu no Cancioneiro Portnguis de Cesar das Neves e Gualdino de Campos ( vols. 19,21,29,32,43,44,47 e 50; ed. Cesar Campos e Cia. Porto); modinhas do padre Manricio e outros no Cancionei ro Fluminense de Mello Morais, etc.

por ser excessivo é objetivo e exterior em vez de psicologico, é perigoso. Fatiga e se torna facil mente banal. E uma pobreza. E o caso de Grieg e do proprio Albeniz que já fatiga regularmen te. A obra polifonica de Vittoria é bem espanhola sem ter nada de espanholismo. E felizmente prá Espanha que os trabalhos de Pedrell e autores como Joaquim Nin, Halftsr, Falia estão alargando as possibilidades do tatatá ritmico espanhol. O exclusivista brasileiro só mostra que é ignorante do fato nacional. O que carece é afeiçoar os elementos estranhos ou vagos que nem fizeram Levy com o ritmo de habanera do “ Tango Brasileiro” ou Vila-Lobos com a marchinha dos “ Choros n9 5 ” praquê se tornem nacio nais dentro da manifestação nacional. Também si a parte central da “ Berceuse da Saudade” de Lorenço Fernandez

no folclore. Este, em muitas manifestações caracteristiquissimo, demonstra as fontes donde nas ceu. O compositor por isso não pode ser nem exclusivista nem unilateral. Si exclusivista se a r risca a fazer da obra dele um fenomeno falso e falsificador. E sobretudo facilmente fatigante. Si unilateral, o artista vira antinacional; faz música amerindia, africana, portuga ou europea.Não faz música brasileira não.