Polifonia, Instrumentação e Forma

Polifonia o problema da Harmonia não existe propriamente na música nacional. Simplesmente por quê os processos de harmonisação sempre ultrapassam as nacionalidades. Na infinita maioria dos casos a harmonisação acompanhante tem pouca importância na mú sica popular. E certo que o emprego dos modos e das escalas deficientes, sistemas g a e lic o s . terraedio (n? 2 da mesma peça), certos arabescos em destacado, descendentes,(comps. 15 a 18), são bem mais caracte rísticos apesar de não trazerem sincopa.

21 chineses, amerindios$‘^ africanos, cria necessariamente uma ambiencia harmonica especial mes mo quando as peças são monodicas. Em certos casos essa ambiencia pode se tornar caracterís tica. Porem esse caracter é muito pouco nacionalisador porquê a música artística não pode se res tringir aos processos harmônicos populares, pobres por demais. Tem que ser um desenvolvimen to erudito dsles. Ora êsse desenvolvimento coincidirá fatalmente com a harmonia europea. A não ser que a gente crie um sistema novo de harmonisar, abandonando por completo os proces sos já existentes na Europa. Carecia abandonar desde as sinfonias e diafonias pitagoricas,desde o conceito do acorde por superposição de terças, e a gerarquia dos graus tonais, desde os cro matismos, alterações, apogiaturas etc. etc. até as nonas, undécimas, decimasterceiras, a atonalidade e a pluritonalidade dos contemporâneos. Ora isso é um contrassenso porquê uma criação des sas, sem base acústica, sem base no populario, seria necessariamente falsa e quando muito indi vidualista. Jamais nacional. E aliás seria possivel uma criação assim que deixasse de já ser europea? Creio que não por quê iria coincidir com a atonalidade e a pluritonalidade modernas. Alem disso mesmo os modos ou as escalas exóticas, quer aqueles por intermédio dos tons-deigreja, quer êstes pelas rebusca do pitoresco e do novo, já frequentam a harmonisação europea abundantissimamente desde o Romantismo e lhe levaram uma liberdade e variedade que ninguém não tira dela mais. A harmonisação europea é vaga e desraçada. Muito menos que raciais, certos processos de harmonisação são individuais. Todas as sistematisações de harmonisação que nem o cromatismo de Tristão, os acordes alterados franckistas, as nonas e undécimas do Debussismo, principiaram comum individuo. Porem como este individuo tinh,a valor e se afirmou, o processo dele foi apro veitado por outros não só do mesmo país como de toda a parte e num atimo o processo perdeu o caracter nacional que poderia ter. Haja vista a harmonisação de Debussy que fez fortuna até no jazz! E por causa de Schoemberg agente pode falar que a atonalidade é austriaca? E por causa de Tartini serão italianos o maior e o menor modernos? E absurdo pretender harmonisação brasileira pois que nem a Alemanha nem a Italia nem a França com séculos de formação nacional, jamais não tiveram isso e adotaram as quartas e quin tas do organo talvez latino e as terças e sextas do falsobordão talvez celtico. Na infinita maioria dos documentos musicais do nosso populario persiste o tonalismo har mônico europeu herdado de Portugal. Nossa harmonisação tem que se sujeitar consequentemen te ás leis acústicas gerais e ás normas de harmonisação da escala temperada. Os processos de enriquecimento dessa concepção harmonica, pluritonalidade, atonalidade, quartos-de-tom, já e s tão se desenvolvendo e sistematisando na Europa. E mesmo que um processo novo apareça por aqui: é invenção individual, passível de se generalisar universalmente. Não poderá assumir ca racter nacional. Entre os indios do extremo norte brasileiro agente encontra sistemas pentatonicos curiosos como fa-m ibem olre-si bem ol-la-fa (Koch Grünberg “ Vom Roroima zum Orinoco” II? vol. ed. Strecker e Schroder, Estugarda).

E si de fato numa ou noutra peça em que ocorra uma escala deficiente africana ou amerindia, o maior com intervalo de tom da sensivel prá tónica que nos leva pro hipofrigio, ou ainda o tritom da tónica prá subdominante que nos leva pro hipolidio (ver na 2? parte o “Pregão do Ce~ go” e o fandango “Não canto por cantá” ), si num caso desses é possivel criar uma ambiencia har mônica extravagando do tonalismo europeu (coisa aliás em que os compositores inda não têm pen sado) isso será apenas uma ocorrência episódica. E aliás quer a gente tome essas manifestações como modos, quer como alterações tudo isso já ocorre na harmonisação europea também. Onde já os processos de simultaneidade sonora podem assumir maior caracter nacional é na polifonia. Os contracantos e variações tematicas superpostas empregadas pelos nossos flautis tas seresteiros, os baixos melodicos do violão nas modinhas, a maneira de variar a linha melódi ca em certas peças, tudo isso desenvolvido pode produzir sistemas raciais de conceber a polifo nia. E de fato já está sendo como a gente vê das “ Melodias Populares” harmonisadas por Luciano Gallet, das Serestas, Choros e Cirandas de Vila-Lobos. Numa Sonatina inda inédita des se moço de futuro Mozart Camargo Guarnieri, o Andante vem contrapontado com eficiência na cional e magnificamente. Em Vila-Lobos a maneira de polifonisar já não é mais o emprêgo direto do processo popular mas uma ilação vasta dele. Si por vezes neste compositor o processo se conserva nacionalmente reconhecível (Seresta n? 11,“ Redondilha” Seresta n?6,“Na Paz do Outono” ed. C. Artur Napolâo), si por vezes a genialidade da invenção torna a obra impossível da gente discutir (o baixoobstinado da “ Nesta Rua”, Ciranda n911 ) sempre isso contêm o perigo iminente de amolecer, aba far, desvirtuar o caracter nacional da invenção. E é mesmo o que sucedeu algumas feitas. A ila ção, a generalisação, o desenvolvimento dos processos populares tem de ser feito sem pre com muito critério porquê sinão a peça pode perder o caracter nacional, como é ocaso do trio “ S e r rana”, aliás esplendido, de Henrique Osvaldo (ed. Ricordi, Milão). O problema é bem subtil e merece muito pensamento, muito raciocínio dos nossos artistas. Nada impede por exemplo que os processos de melodia acompanhante que os nossos violeiros em pregam sistematicamente no baixo, passe prás outras vozes da polifonia. Esse baixo se manifes ta ás vezes como melodia completa e independente, apenas concordando harmonicamente com a melodia da vox princifalis. E como o conceberam L. Gallet em “ Foi numa Noite C alm o sa” das Melodias Populares Brasileiras (ed.cit.) e Camargo Guarnieri no Andante da Sonatina. Ora são simples elementos melodicos de tranzição ou simples floreios episódicos de enriquecimento. Estes elementos são bem característicos. E estão muito bem caracterisados na modinha “Meu Coração” de Lourenço Fernandez (ed. Bevilaqua). Nas Cirandinhas n? 7 “ Todo Mundo Passa” (ed. C. Artur Por vezes no entanto uma ou outra invenção harmonica se servindo de processos já eonsagrados consegue for tificar a ambiencia nacional do trecho. Se observe por exemplo o passo m agnifico do Trio Brasileiro (L. Fernan dez pg. í 6) a que o pedal e o organo imprimem um sabor húmido de mato quente, extranhamente verde. E se com pare essa invenção caractérisante com a harmonisação lamentável do mesmo tema, absolutamente descaracterisante, feita por Nepomuceno na “ Alvorada na Serra” (.comps. 14 a 20, n ? l , “ Suite Brasileira” , ed.cit.)

Napoleão) o caracter infantil com que a peça é concebida me parece que não justificava os elementos desse genero, meramente convencionais e descaractcrisados que aparecem na pri meira parte. Quanto aos processos já europeus de polifonisação êles são muito perigosos e na maioria das feitas descaracterisam a melodia brasileira. Ou pelo menos a revestem muito mascarada mente. É o que a gente pode observar no “ Sapo Jururu” tratado por Vila-Lobos nas Cirandas n?4, “ O Cravo brigou com a Rosa” (ed.C. Artur Napoleão) e mais fortemente ainda na “ Puxa o Melão” de Luciano Gallet (Melodias Populares, ed cit.) na qual a repetição canônica no acom panhamento, da propria melodia principal, apesar do brasileirismo incontrastavel desta, assume o aspeto de mera retórica europea. Também no 19 Tempo do “ Trio Brasileiro” de Lourenço Fer nandez (ed. Ricordi), a exposição do tema em fa menor segue descaracterisadamente na d ialogação imitativa de violino e violoncelo, ao passo que na exposição do »9 tema em la !>maior o acompanhamento do piano, mais caracteristico, torna bem mais aceitavel a imitação. Processos desses não só não ajuntam caracter prá obra como podem descaracterisa-la.

Instrumentação Será que possuimos orquestras tipicas? Possuimos embora elas não sejam tão característi cas como o jazz, o gamelan, ou os conjuntos havaianos e mexicanos. Catulo Cearense no“Braz Macacão” enumera um conjunto caboclo assim: “ Rebeca, frauta, pandêro, Crarineta, violão, Um bandão de cavaquinho, Um ofiscreide, um gaitêro Que era um cabra mesmo bão, Caxambú...” Mais pra diante ajunta o recorreco, o que faz a gente maliciar que a enumeração foi em par te determinada pelo acaso do metro... Porem é incontestável que na orquestrinha do poeta a gente reconhece a sonoridade mais constante da instrumentação nacional. Mesmo os agrupa mentos praceanos se aproximam disso bem. Nas orquestrinhas dos fandangos praieiros de S. Paulo ocorre com mais frequência o conjunto: rebeca (violino) viola, pandeiro, adufe, machete. A sanfona que está influindo bem na melódica da zona mineira, é acompanhada por triângulo nos fuás de Pernambuco. O fato da maioria desses instrumentos serem importados não impede que tenham assumi do até como solistas, caracter nacional. O proprio piano aliás pode ser perfeitamente tratado pelo compositor nacional sem que isso implique desnacionalisação da peça. O violino se acha

■ 4'* nas mesmas condições e está vulgarisadissimo até nos meios silvestres. Numa fazenda de zona que permaneceu especificamente caipira, tive ocasião de escutar uma orquestrinha de instru mentos feitos pelos proprios colonos. Dominavam no solo um violino e um violoncelo... bem nacionais. Eram instrumentos toscos não tem dúvida mas possuindo uma timbração curiosa meia nasal meia rachada, cujo caracter é fisiologicamente brasileiro. Não se trata de desafinação com a qual não posso contar aqui, está claro. Se trata de ca racter de sonoridade, de timbre. Ora o timbre sinfonico da tal de orquestrinha coincidia bem, com a sonoridade musical mais frequente dos solistas e dos conjuntos vocais b ra sile iro s. Muitissimo mais tosca e sem refinamento, era em última análise a mesma sonoridade quente ingênua verde do admiravel Orfeão Piracicabano. Quem escutar com atenção nisso um con junto coral estrangeiro desses que nos visitam, russos, italianos, alemãis e um conjunto brasi leiro pôe logo reparo numa diferença grande de timbre. E essa timbração anasalada da voz e do instrumento brasileiro é natural, é climatica de certo, é fisiológica. Não se trata do... efeito tenorista italiano ou da fatalidade prosodica do francês. Talvez também em parte pela frequência da cordeona (também chamada no país de sanfona ou de harmonica), das violas, do oficleide, por um fenomeno perfeitamente aceitavel de mime tismo a voz não cultivada do povo se tenha anasalado e adquirido um numero de sons harmo nicos que a aproxima das madeiras. Coisa a que propendia naturalmente pelas nossas condições climatéricas e pelo sangue amerindio que assimilamos. O anasalado emoliente, o rachado dis ereto são constantes na voz brasileira até com certo cultivo. Estão nos coros maxixeiros dos cariocas. Permanecem muito acentuados e originalissimos na entoação nordestina. D ei com êles um sabado de Aleluia no cordão negro do “ Custa mas Vai” em S. João Del Rei. Tornei a escuta-lo num Boi-Bumbá em Humaitá, no rio Madeira. E numa Ciranda no alto Solimões. itJi

E é perfeitamente ridiculo a gente chamar essa peculiaridade da voz nacional, de falsa, de feia, só porquê não concorda com a claridade tradicional da timbração europea. Ser diferente não implica feiura. Tanto mais que o desenvolvimento artistico disso pelo cultivo pode fazer maravilhas. Da lira de 4 cordas dos rapsodos primitivos a Grécia fez as 15 cordas da citara.Do santir oriental e do cimbalon hugaro que Lenau inda cantou, ao piano de agora, que distan cia através de todas as variantes de clavicordiosi Da escureza e dos erres arranhentos da fala dele o francês criou uma escola de canto magnifica. Nosso timbre vocal possui um caracter passivel de se aperfeiçoar. No canto nordestino tem um desproposito de elementos, de manei ras de entoar e de articular, susceptíveis de desenvolvimento artistico. Sobretudo o lig a d o V..:l !■

peculiar (também aparecendo na voz dos violeiros do centro) dum glissando tão preguiça que cheguei um tempo a imaginar que os nordestinos empregavam o quarto-de-tom. Pode-se dizer que empregam sim Evidentemente não se trata dum quarto-de-tom com valor de som iso lado e teorico, baseado na divisão do semitom, que nem o posto em jogo faz alguns anos pelas pesquizas de Alois Haba. Mas o nordestino possui maneiras expressivas de entoar que não só graduam seccionadamente o semitom por meio do portamento arrastado da voz,como esta ás

25 vezes se apoia positivamente em emissões cujas vibrações não atingem os graus da escala. São maneiras expressivas de entoar, originais, caracteristicas e dum encanto extraordinário. São manifestações nacionais que os nossos compositores devem de estudar com carinho e das quais, si a gente possuisse professores de canto com interesse pela coisa nacional, podia mui to bem sair uma escola de canto não digo nova, mas apresentando peculiaridades étnicas de valor incontestável. Nacional e artistico. Mas eu estava falando na divulgação silvestre que o violino já tem entre nós. E fato.Tam bém na minha viagem fecunda pela Amazonia, tive ocasião por duas feitas de examinar violi nos construidos por tapuios que não conheciam nem Manaus. E ainda nesses a factura p ro duzia uma timbração estranha que acentuava sem repugnar o anasalado proprio do instrumen to. As rebecas de Cananea também são feitas pela gente de lá ., O importante pro sinfonista nacional não me parece que seja se servir pois duma orques tra absolutamente tipica. Haja vista o caso do jazz. Si é certo que a influência dele vale bem-, si sem êle não podemos imaginar a existência do Octeto, de Strawinsky ou de “Jonny spielt auf” da Kreneck: o valor dele como enriquecimento sinfonico me parece pequeno. Porquê o fa to dos instrumentos polifonicos de percussão que nem o piano e o xilofone fazerem parte qua si obrigada das obras sinfônicas de agora, o fato ainda do protagonismo até solista que a bate ria adquire certas feitas (por ex. no Noneto, de Vila-Lobos) si coincidem com manifestações e tendências do jazz: são mais uma circunstancia de epoca que influência afroamericana. Não é por causa do jazz que a fase atual é de predominância ritmica. É porquê a fase atual é de pre dominância ritmica que o jazz é apreciado tanto. E com efeito, pra citar um caso só, a “ Sagra ção da Primavera” de Strawinsky é anterior á expansão do jazz na Europa e é já uma peça predominantemente ritmica, com uma bateria desenvolvida que... profetisava o jazz. O sinfonismo contemporâneo, que não é de nenhuma nacionalidade, é universal, pode perfei tamente ser brasileiro também. O que não quer dizer que os nossos compositores devam tratalo que nem fizeram Levy, Nepomuceno e infelizmente inda fazem alguns novos. Porquê éjustor mente a maneira de tratar o instrumento quer solista quer concertante que nacionalisará a manifes tação instrumental. Nossos sinfonistas devem de por reparo na maneira com que o povo trata os instrumentos dele e não só aplica-la pros mesmos instrumentos como transporta-la pra ou tros mais viáveis sinfonicamente. Porquê si o artista querendo numa obra orquestral dar um ponteio que nem o usado pelos violeiros e tocadores de vioIão,puser na partitura itwt handão de cavaquinho, vinte violas e quinze violões, está claro que será muito dificil pelo menos por en quanto encontrar mesmo nas cidades mais populosas do país, numero de instrumentistas capa zes de arcar com as dificuldades eruditas da cooparticipaçâo orquestral. Si é possivel e reco mendável que os nossos compositores escrevam peças pequenas pra. canto e viola, pra violão e flauta, pra oficleide caxambd e piano, etc. etc. e mesmo pra conjuntos de camara mais ou me nos tipicos,um número orquestral de instrumentos característicos dificultava enormemente a execução da peça. Por isso e também pela eficiência de instrumentos de maior sonoridadade.

26 a transposição de processos é justa e bem recomendável. Aliás é o que esta se fazendo com os com positores contemporâneos que tomei por mestres neste Ensaio. E já que toquei nisto peço des culpa a outros compositores que também trabalham a coisa nacional por não citar as obras de les. Não cito porquê inda não se distinguem por uma dedicação ao problema, que tenha eficienr cia social. Pois, voltando pro assunto: acho que as possibilidades de transposição inda são maiores do que o já feito. Ou menores... Porquê a transposição pode desvirtuar ou desvalorisar o instru mento. Como é o caso por exemplo de certas passagens do violino (especialmente os pizicatos da “ Sertaneja” ) na “ Suite pra canto e violino” de Vila-Lobos (ed. Max Eschig). Mas nossos ponteios, nossos refrães instrumentais, nosso ralhar, nosso toque-rasgado da viola, os processos dos flautistas e dos violonistas seresteiros, o oficleide que tem pra nós o papel que o saxofone tem no jazz, etc. etc. dão base larga pra transposição e tratamento orquestral, de cam ara ou solista. Eu tenho sempre combatido os processos técnicos e o critério instrumental que enfraque cem oudesnaturamoscaracteres do instrumento e o fazem sair pra fora das possibilidades es senciais dele. Porém não me contradigo'îqui não. Que o violino banque o violão, que a gen te procure fazer do piano um realejo de rua,uma caixinha-de-música ou uma orquestra são c o i sas que não me interessam e na maioria das vezes são coisas de fato detestáveis. Não se trata disso. Depois de Cesar Franck, de Debussy, de Vila-Lobos não é possivel a gente afirm 2irque os limites técnicos e esteticos do piano tenham sido fixados por Chopin. Uma transposição (não falo propriamente de imitação) da técnica e dos efeitos dum instrumento sobre outro pode até alargar as possibilidades dêste e pode caracterisar nacionalmente a maneira de o conceber. A influência do belcanto sobre o violino de Paganini é manifesta e a dêste sobre o piano de Liszt. Ernesto Nazaret soube nalguns dos tangos dele tranpor pro piano os processos flautisticos e a técnica do cavaquinho sem que perdesse por isso o pianistico excelente da obra dele. Lourenço Fernandez na “ Canção do Violeiro” (ed. Bevilaqua) faz uma transposição pianisticabem feliz do toque-rasgado. Pois em orquestras comuns mas concebidas assim, o instrumento tipico viria ajuntar o seu valor sonoro novo e a sua eficiência de caracterisação. Nossos compositores inda não imagina ram nisso bem. A propria maneira seccionada, dialogante com que é tratada tantas vezes a or questração moderna facilita a introdução nela de instrumentos tipicos. Um instrumentador bom pode numa orquestra tirar muito efeito com uma sanfona, com a marimba, com duas, quatro vio las e outros instrumentos polifonicos. E mesmo os instrumentos solistas servem também, está claro. E podemos criar agrupamentos de bater ia completamente nossos. Possuimos um dilúvio de instrumentosamerindios e africanos que merecem estudo mais inteligente da parte dos nos sos construtores de instrumentos e dos nossos compositores. E ocioso enumerar todos aqui, mesmo porquê não posso garantir que a minha colheita já esteja completa. Mas um estudo do grupo das très flautas pareci, ( “Rondonia” Roquette Pinto) ou das numerosas flautas dos Apa-

rai (“Im Duster des brasilianischen Urwalds’,’ F. Speiser) por exemplo, é absolutamente recomen dável. Tanto mais que os instrumentos pareci nâo devem ser chamados de flautas, pois a sono ridade deles por causa do material e da embocadura, na certa que é diferente. E o batacotô o checherê o ganzá o caiguatazú o curugú a jararaca a inubia o adjá afofiê membi membi-chuê membí-tarará agogô vatapí maracá boré oufuá etc. etc. podem servir de condimento ocasional e porventura permanente. A música brasileira o que carece em principal é do estudo e do amor dos seus músicos.

Forma Me falta tratar o problema da forma... Aliás nos ficou do passado um cacoete detestável: o de chamar de brasileiro a peça de caracter nacional. Si um costume desses era explicável nos tempos de Nepomuceno e Levy, agora já não tem razão de ser não. Nome assim avisa que o compositor faz uma concessão ao exotico ou pro estrangeiro (“ Concerto Italiano” Bach;“Sinfonia Espanhola” Lalo; “ Suite Brasileira’,’ Respighi). Quanto ao emprego de certas formas tradicionais não vejo prejuizo nisso embora não reco mende. É uma inutilidade. Hoje essas formas são simples nomes como João, Arací, não têm valor formalistico mais. Si agente lê “ Sinfonia” no cabeçalho duma obra moderna sabe que se trata de trabalho mais desenvolvido e nada mais. O alegro-de-sonata anda bem desmoralisado. Mesmo naqueles que inda procuram seguir o formulário clássico, a desabusada libertação contemporânea permite construções que horrorisariam a Stamitz, e ao proprio C. Franck talvez. Se observe o “ Trio Brasileiro” de Lourenço Fernandez. Tratando a forma ciclica pela expo sição de quasi todos os temas no primeiro tempo o artista fez deste uma verdadeira conclusão antecipada. A Coda do alegro-de-sonata sobre o tema do “ Sapo Jururu” assume no Trio o va lor de cabeça e não de coda: é o tema predominante. Com a constância dele e a circulação contínua dbs outros temas sucedeu que o Trio apesar de formalisticamente tradicional adiquiriuum caracter de parte unica duma unidade indissolúvel em que os andamentos diferentes são valo res expressivos de estados-de-musicalidade do artista e não mais as partes dum esquema for mal obrigatorio. Tudo feito com uma lógica admiravel. Mas os nossos compositores têm demonstrado poder criador bem pequeno a respeito de forma, não se aproveitando das que o populario apresenta. Aproveitam-se quando muito de nomes que nem Vila-Lobos. Mas como a tudo quanto faz, Vila-Lobos imprimiu aos Choros,Se restas, Cirandas, uma feição individualista excessiva, não se utilisando propriamente das for mas populares nem as desenvolvendo. Em todo caso o autor do genial “Rasga Coração” emprega com frequência a peça curta em dois movimentos sem repetição do primeiro. Essa for ma, em que estou longe de propor uma originalidade brasileira (ver as “ Tonadas” de H. A llende, chileno, ed. Senart, Paris) é comum em nosso populario. Ocorre nas rodas infantis (“A Pombinha Voou’,’ “ Padre Francisco’,’ S? parte) nas toadas e frequentemente nos cocos (ver na SÇ parte)

o canto nacional apresenta uma variedade formal que sem ser originalidade dá base vasta prá criação artistica de melodia acompanhada. Possui uma diversidade rica de formas estroficas com ou sem refrão. Mesmo a melodia infinita encontra soluções formais tipicas nos cocos. É verdade que na segunda parte deste livro dou apenas uma amostra do que são os cocos. E que reservei a maioria dos documentos colecionados pra um livro que sairá o eino que vem. Den tre os desafios muitos se revestem duma forma estrofica tão vaga (3? parte, os dois desafios com Mané do Riachão) que são recitativos legitimos. Ainda sob o ponto-de-vista da melodia infinita os fandangos paulistas são de modêlo bom. E ainda lembro os martelos, certos lundus muito africanisados (“Ma Malia” na 3? parte; “Lundú do Escravo” Rev. de Antropofagia cit. n9 6) a.s parlenda.s,os pregões os cantos-de-trabalho sem forma estrofica, as rezas das macumbas. Todas essas formas se utilisando de motivos ritmico - melodicos estratif’cados e circulatórios, nos levando pro rapsodismo da Antiguidade (Egito, Grécia) e nos aproximando dos processos lirico - discursivos dos sacerdotes indianos e cantadores ambulantes russos, nos dão elementos formalisticos e expressivos prá criação da melodia infinita caracteristicamente nacional. Também quanto a formas corais possuimos nos reisados e demais danças dramaticas, enos cocos muita base de inspiração formal. Nos cocos então as formas corais variam esplendidame nte. Ora eu insisto no valor que o coral pode ter entre nós. Musicalmente isso é obvio. Sobretudo com a riqueza moderna em que a voz pode ser conce bida instrumentalmente, como puro valor sonoro. O Orfeão Piracicabano empregando silábas convencionais adquire efeitos interessantes de pizicato, de destacado breve ou evanescente. E em boca-fechada obtem, efeitos duma articulação e fusão harmônica absolutamente admiráveis. Ainda aqui o exemplo de Vila-Lobos é primordial. Se aproveitando do cacofonismo aparente liJl

das falas ameríndias e africanas e se inspirando nas emboladas êle trata instrumentalmente a voz com uma originalidade e eficacia que não encontra exemplo na música universal (“ Sertane ja!’ “ Noneto’,’ “ Rasga Coração” eds. cits.) Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que êle pode ter. Pais de povo desleixado onde o conceito de Patria é quasi uma quimera a não ser pros que se aproveitam dela; país onde um movimento mais franco de progresso já desumanisa os seus homens na vaidade dos separatismos; país de que a nacionalidade, a unanimidade psi cológica, uniformes e comoventes independeram até agora dos homens dele que tudo fazem pra disvirtua-las e estraga-las; o compositor que saiba ver um bocado alem dos desejos de celebridade, tem uma função social neste país. O coro umanimisa os indivíduos. Não acredito que a música adoce os caracteres não. Si nos tempos de Shakespeare adoçou já não faz isso rr ais não. Os círculos musicais que assunto de longe são sacos de gatos. A música não adoça os caracteres, porem o côro generalisa os sentimentos. A mesma doçura molenga, a mesma gar ganta, a mesma malinconia, a mesma ferocia, a mesma sexualidade peguenta, o mesmo choro de amor rege a criação da música nacional de norte a sul. Carece que os sergipanos se espan-

S9 tem na doçura de topar com um verso deles numa toada gaúcha. Carece que a espanholada do baiano se confraternise com a mesma baianada do goiano. E si a rapaziada que feriram o assen to no pastoreio perceberem que na Ronda gaúcha,na toada de Mato-Grosso, no abôio do Ceará, na moda paulista, no desafio do Piáui, no coco norte-riograndense,imia chula do rio Branco, e até no maxixe carioca, e até numa dança dramatica do rio Madeira, lugar de mato e rio, lugar que não tem gado, persiste a mesma obcessão nacional pelo boi, persiste o rito do gado fazendo do boi o bicho nacional por excelencia... E possivel a gente sonhar que o canto em comum pelo menos conforte uma verdade que nós estamos não enxergando pelo prazer amargoso de nos estragarmos pro mundo... Quanto á música pura instrumental possuimos numerosas formas embrionárias. A forma da Variação é muito comum no populario. O que carece é especificar e desenvolver nossos proces sos de variação. Ela ocorre de maneira curiosa nos maxixes e valsas cariocas sobretudo na maneira de tratar a flauta. 0 “Urubú” , sublime quando executado pelo flautista Pixinguinha, afinal das contas não passa dum tema com variações. Nos cocos a variação é comum. Por vezes não são os temas estroficos que variam propriamente porem se apresentam acrescen tados de parte nova ou com um dos elementos subtituidos por outro que nem se verá nos“Fandangos da Madrugada” e na versão araraquarense do “ Sapo Cururú” (

parte). Por vezes as

variantes duma peça muito espalhada assumem o aspeto de verdadeiras variações que nem no caso do “Canto de Usina” e do coco junto dele (S» parte'. Quanto a danças temos até demais. Si pela expansão grande que teve a forma coreografica do maxixe, êste, o samba, a embolada, o cateretê, se confundem na música populeir impres sa e praceana, isso não se dá nas danças de tradição oral. Cada uma delas tem a sua coreogra fia e seu caracter, embora a gente possa reduzir todas a très ou quatro tipos coreograficos fun damentais, que nem já fez Jorge M. Furt (“ Coreografia Gauchesca” ed.Coni, Buenos Aires, 1927) com as danças argentinas. Carece pois que os nossos compositores e folcloristas vão estudar a fonte popular pra que as danças se distingam milhor no caracter e na forma. L. Gallet já se aplicou em parte a isso numa serie de peças infantis a quatro mãos, inda inéditas. Sambas maxixes cocos chimarritas catiras cururús faxineiras candomblés chibas,baianos, recortadas, mazurcas valsas schotis polcas^^^ bendenguês tucuzis serranas, alem das que pos suem uma só música propria e particularisadas por alguma peculiaridade coreografica e entituladas pelo texto que nem “ Quero Mana’;^*'“Caramujo” “Dão-Dão” “Mangericão” “ Benzinho Amor” “Nha Graciana” “Assú” “ Urutagua” “Chico” “ Benção de Deus” etc. etc. Alem das dinamogenias militares, dobrados marchas de carnaval etc. Tudo isso está ai pra ser estudado

pra inspirar formas artisticas nacionais. E alem de serem formas isoladas fornecem fundo vasto prá criação das Suites de m usica

(1) As formas de importação que cito já tiveram uma carecterisação nacional. Não cito o tango argentino e o foxtrote porquê não adquiriram caracter nacional inda aqui: são simples pastichos. (s) No sul de S. Paulo, “ Quero Mana” também é sinonimo de Desafio. Então não ó dançado.

pura. E si a metrica das nossas danças obedece no geral á obcessão brasileira da binaridade, os ritmos, os movimentos são variadissimos e com êles o caracter também. A forma de Suite (serie de danças) não é patrimônio de povo nenhum. Entre nós ela aparece bem. No fim dos bailes praceanos, até nos chás-dançantes é costume tocarem a música “pra acabar” constituida pela junção de várias danças de forma e caracter distintos. E si de fato não basta essa brinca deira possivelmente de importação, não sei, pra justificar a forma de suite como hábito nacio nal, ela ocorre noutras manifestações também. Nas rodas infantis é comum a piasada ajuntar um canto com outro. Chegam mesmo a fixar suites com sucessão obrigatória de peças. Uma das minhas alunas me exemplificou isso bem com uma roda grande composta de tres melodias tradicionais reunidas e que as crianças da terra dela jamais imaginariam que não fosse uma roda só. Os cortejos semi-religiosos semi-carnavalescos dos maracutús nordestinos não são mais que uma suite. Nas cheganças e reisados a mesma forma é perceptivel. O fandango

sul e meio do Brasil si na maioria das feitas é sinonimo de bailarico, função, assustado (aliás o proprio baile é uma suite) muitas vezes é uma peça em forma de suite, r C l l ’-

A mim me repugnava apenas que suites nossas fossem chamadas de “ Suite Brasileira’! Por quê não “Fandango” , palavra perfeitamente nacionalisada? Porquê não “ Maracatú” pra outra de conjunto mais solene? Porquê não “ Congado” que tantas feitas perde o seu ritual de dan ça dramatica pra revestir a forma da música pura coreografica da suite? Ou então inventar individualistamente nomes que nem a “ Suite 19»8” de Hindemith, ou a “Alt Wien” de Castelnuovo Tedesco. Imagine-se por exemplo uma Suite: 1 - P on teio (prelúdio em qualquer metrica ou movimento); 2 - C a te re tê (binário rápido); 3 - Coco (binário lento), (polifonia coral), (substitutivo de sarabanda); 4 - Moda ou M odinha (em ternário ou quaternário), (substitutivo da Aria antiga); 5 - C u ru rú (pra utilisação de motivo amerindio),(pode-se imaginar uma dança africana pra empregar motivo afrobrasileiro), (sem movimento predeterminado); 6 - D obrado (ou Saijiba,ou Maxixe), (binário rápido ou imponente final), .Suites assim, dentro da preferencia ou inspiração individual,a gente pode criar numerosís simas. £ já que estou imaginando em peças grandes, é facil de evitar as formas de Sonata, Toca ta etc. muito desvirtuadas hoje em dia. É seguir o exemplo de C. Franck no “Preludio Coral e Fuga”. Dentro de criações dessas, sempre conservando a liberdade individual a gente podia obedecer á obcessão humana pela construção ternaria e seguir o conselho rasoavel de diver sidade nas partes.“Ponteio, Acalanto e Samba” ; “Chimarrita, Abôio e Louvação” etc.etc.

E mesmo formas complexas destituídas de caracter coreografico, de música pura ou com intenção descritiva ou psicológica, que nem as peças de Schumann (“Kinderszenen’,’ “Carnaval” etc.),de Debussy (“Ibéria” ),de Malipiero (“Rispetti e Stramboti” ) e tantos outros. Ora os nossos reisados, bumbas-meu-boi, pastoris, sambas-do-matuto, serestas (serenatas), cirandas se pres tam admiravelmente pra isso. Si um compositor tiver seu “ Bumba-meu-Boi” ou o seu “Choro’,’ isso impede que outro crie o dele também? E si pode utilisar nessas formas os proprios temas populares, como estes mudam de lugar pra lugar, de tempo em tempo, de ano em ano até, o quê que impede a utilisaçao nessas formas de temas inventados pelo proprio compositor? Nada. Não é na procura de formas características que o artista se achará em dificuldade. Porem duas coisas se opoem á fixação e generalisação de formas nacionais; a dificuldade de estudo do elemento popular e o individualismo bastante ridículo do brasileiro.

Nosso folclore musical não tem sido estudado como merece. Os livros que existem sobre êle são deficientes sob todos os pontos-de-vista. E a preguiça e o egoismo impede que o compo sitor vá estudar na fonte as manifestações populares. Quando muito êle se limitará a colher pelo bairro em que mora o que este lhe faz entrar pelo ouvido da janela. Quanto á vafdade pessoal si um músico der pra uma forma popular uma solução artística bem justa e característica, os oütros

evitarão de se aproveitar da solução alheia. Nós pos

suímos um individualismo que não é libertação; é a mais pifia a mais protuberante e inculta vaidade. Uma falta de cultura geral filosófica que normalise a nossa humanidade e alargue a nossa compreensão. E uma falta indecorosa de cultura nacional. Indecorosa. A falta de cultura nacional nos restringe a um regionalismo rengo que iaz dó. E o que é pior: Essa ignorância ajudada por uma cultura internacional bebeda e pela vaidade, nos dá um conceito do plágio e da imitação que é sentimentalidade pura. Ninguém não pode concordar, ninguém não pode coincidir com uma pesquiza de outro e muito menos aceita-la pronto: vira pra nós um imitador frouxo^*\ Isto se dá mesmo entre literatos, gente que por lidar com le tras é supostamente a mais culta. A mais bebeda, concordo. Todas estas constatações dolorosas me fazem matutar que será dificil ou pelo menos bem lerda a formação da escola musical brasileira. O lema do modernismo no Brasil foi Nada de escolaL, Coisa idiota. Como si o mal estivesse nas escolas e não nos discípulos... Um tempo criticaram ridicularisaotem ente Lourenço Fernandez porquê plagiara na “ CaiKjào Sertaneja’Mod. Bevilaqua) o acompanhamento da “ Viola” (Miniaturas, n9 2, ed. C. .ártur Napoleão) de Vila-Lohos. A e n tu m e cencia individualista impedia de verem que si os dois compositores se aplicavam a transpor pro piano processos instrumentais populares, haviam de coincidir nalgum ponto. E sobretudo ninguém não percebeu que mesmo ten do havido aceitação da parte de L. Fernandez, pois que o processo não era invenção livre do autor d a “Viola” mas transposição dum processo popular, havia largueza culta em Lourenço Fernandez aceitando uma solução alheia e que essa largueza homenageava o outro autor em vez de dim inui-lo.

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A nossa ignorância nos régionalisa ao bairro em que vivemos. Nossa preguiça impede a formação de espiritos nacionalmente cultos. Nossa

paciência faz a gente aceitar esses regio

nalismos e êsses individualismos curtos. Nossa vaidade impede a normalisação de processos, formas, orientações. E estamos embebedados pela cultura europea, em vez de esclarecidos. Os nossos defeitos por enquanto são maiores que as nossas qualidades. Estou convencido que o brasileiro é uma raça admiravel. Povo de imaginação fértil, inteligência razoavel;de mui ta suavidade e permanência no sentimento; povo alegre no geral, amulegado pela malinconia tropical; gente boa humana, gente do quarto-de-hóspede; gente accessivel (Bertoni, “Anales Científicos Paraguayos” Serie III, n9 8, 49 de Antropologia, ed. “Ex Silvis’,’ Puerto Bertoni,i924: livro que devia de ser cartilha pra brasileiro, e de muita matutação quando fala na fusão das raças aqui); povo dotado duma resistência prodigiosa que aguenta a terra dura, a Sol, o clima detestáveis que lhe couberam na fatalicjade. Mas os defeitos de nossa gente, rapazes, alguns facilmente extirpáveis pela cultura e por uma reação de caracter que não pode tardar mais, nossos defeitos impedem que as nossas qualidades se manifestem com eficacia. Por isso que o • Brasileiro é por enquanto um povo de qualidades episódicas e de defeitos permanentes. Mas este Ensaio vai acabar menos amarguento. O Brasileiro é um povo esplendidamente musical. Nosso populario sonoro honra a nacionalidade. A transformação dele em música artistica não posso dizer que vai mal não, vai bem. Figuras fortes e moças que nem Luciano Gal let, Lourenço Fernandez e Vila-Lobos orgulhavam qualquer país. Dentre os nomes das gera ções anteriores, vários são ilustres sem condescendência. Carlos Gomes pode nos orgulhar alem dos pedidos da epoca e nós temos que fazer justiça a quem está como ele entre os milhores melodistas universais do sec. X IX . Os mais novos aparecendo agora se mostram na maio ria dicididos a seguir a orientação brasileira dos très mestres que me serviram de docum en tação neste livro. Dos nossos virtuoses, alguns notabilíssimos, não honro estes- não: me inte ressam e glorifico principalmente aqueles uns que não sacrificados ao ramerrão da platea in ternacional, guardam memória dos nossos compositores nos programas deles. A unica bereva da nossa música é o ensino, pessimamente orientado por toda a parte. E possivel se concluir que neste Ensaio eu remói lugares-comuns. Faz tempo que não me preocupo em ser novo. Todos os meus trabalhos jamais não foram vistos com visão exata por quê toda a gente se esforça em ver em mim um artista. Não sou. A minha obra desde “ Paulicea Desvairada” é uma obra interessada, uma obra de ação. Certos problemas que discuto aqui me foram sugeridos por artistas que debatiam-se neles. Outros mais fáceis entram pra que meu trabalho possa remediar um bocado a invalidez dos que principiam. E si o escrito não tiver valor nenhum sempre o livro se valorisa pelos documentos musicais que seguirão agora.