Ritmo e Melodia

Ritmo. Um livro como este não comporta discussão de problemas gerais do ritmo. Basta verificar que estamos numa fase de predominância ritmica. Neste capitulo o principal problema pra nós é o da sincopa. A música brasileira tem 'na sincopa uma das constâncias dela porem não uma obrigatorieda de. E mesmo a chamada “ sincopa” do nosso populario é um caso subtil e discutivel. Muitas ve zes a gente chama de sincopa o que não o é. O conceito de sincopa vindo nos dicionários nas artinhas e nos livros sobre ritmica,é tradi cional e não vejo precisão de contraria-lo, está certo. O que agente carece verificar é que esse conceito muitas feitas não corresponde aos movimentos rítmicos nossos a que chamamos de sin copa. Me parece possível afirmar que se deu um conflito grande entre as nossas tendências e a ritmica já or^anisada e quadrada que Portugal trouxe da civilisação europea pra cá. Os amerindios e possivelmente os africanos também se manifestavam numa ritmica provinda diretamente da prosodia, coincidindo pois em muitas manifestações com a ritmica discursiva de Gre goriano. A s frases musicais dos indígenas de beiramar conservadas por L ery num tempo em que a ritmica medida inda não estava arraigada no espirito europeu, sob o ponto-de-vista ritmicosâo verdadeiras frases de cantochão onde até as distinções aparecem. Muitas das registraçÕes de Spix e Martius também implicam essa inexistência de ritmo exclusivamente musical entre os ameríndios do centro e do norte brasileiro. Mesmo nos tempos de agora os livros scientificos de mais fé musical que nem os de Koch Grünberg sobre os indios do extremo-norte, de Speiser sobre os da bacia amazônica, de Colbacchini sobre o oeste brasileiro reforçam essa noção duma ritmica de canto quasi que exclusivamente fraseologica entre os indios. Já não é possível verificar a mesma coisa do canto africano pelas melodias que Manuel Quirino registrou na Baia porem no populario brasileiro dos lundús e dos batuques impressiona a frequência de frases compostas pela repetição sistemática dum só valor de tempo bem pequeno (semicolcheia). Os nossos artistas reconheciam bem isso e quando pastichavam o africano, como é o caso de Gomes Cardim no “Nossagente já está livre...” (Melodias Populares Brasileiras,Luciano Gallet, ed.cit.), usavam e abusavam desses processos oratorios de ritmo. Inda mais; em certas peças reconhecidas unanimemente ou tradicionalmente como de proveniência negra como ha “Ma Malia” deste livro essas frases oratorias aparecem e chegam mesmo a criar recitativos legítimos (Ver minha nota sobre o “ Lundú do Escravo” emRevista de Antropofagia n9 6 S. Paulo).

12 Ora esses processos de ritmica oratoria, desprovida de valores de tempo musical contrasta vam com a música portuguesa afeiçoada ao mensuralismo tradicional europeu. Se deu pois na música brasileira um conflito entre a ritmica diretamente musical dos portugueses e a prosodica das músicas amerindias,também constante nos africanos aqui. E agente pode mesmo»afir mar que uma ritmica mais livre, sem medição isolada musical era mais da nossa tendencia, como provam tantos documentos já perfeitamente brasileiros que exponho em seguida a este Ensaio. Muitos dos cocos, desafios, martelos, toadas, embora se sujeitando á quadratura melódica, fun cionam como verdadeiros recitativos. Ora a essas influências dispares e a êsse conflito inda aparente o brasileiro se acomodou, fazendo disso um elemento de expressão musical. Não se pode falar diante da multiplicidade e constância das subtilezas rítmicas do nosso populario que estas são apenas os desastres dum conflito não. E muito menos que são exclusivamente prosodicas porquê muitas feitas elas até contradizem com veemencia a prosodia nossa. O brasileiro se acomodando com os elementos es tranhos e se ageitando dentro das proprias tendências adquiriu um geito fantasista de ritmar. Fez do ritmo uma coisa mais variada mais livre e sobretudo um elemento de expressão racial. E possível que a sincopa, mais provavelmente importada de Portugal que da Africa (como de certo hei-de mostrar num livro futuro) tenha ajudado a formação da fantasia ritmica do brasileiro. Porem não é possivel descobrir a função dela em muitas das manifestações de ritmica prosodica ou fantasista do brasileiro. E não é possivel porquê si o som da melodia nasce na chamada p^te fraca do compasso ou do tempo e se prolonga até uma acentuação seguinte, êle não traz nenhu ma acentuação. Pelo contrário: o instrumento acompanhante é que acentua conforme a tradição coreografica e a teoria. Outras feitas a acentuação do canto desorienta de fato a acentuação do compasso mas o som não se prolonga porém. Outras feitas ainda, que nem no lindissimo coco pa raibano do “ Capim da L agoa” a ocorrência de palavras paroxitonas muito acentuadas nas tesis dos tempos melodicos obrigam o cantador a tornar a silaba atona seguinte, verdadeiramente atona, inexistente. Esse é um geito muito comum do nosso cantador cantar embora já esteja re conhecido que na nossa prosodia não existam silabas mudas que nem no português (entre outros H. Parentes Fortes em “ Do Critério Atual de Correção Gramatical”, Baia 1927 ). Recebi o“Ca.J.

pim da Lagoa” na grafia mais ou menos legitima:

0 capitnda la . goaviado co .meu

É obvio que a obcessão da sincopa levava a l gum sincopadeiro a grafar: Ora pela grafia anterior mais sincera e pela experiencia que tenho do nosso canto popular sei que trata-se do que a gente podia prosodicamente grafar assim: Sendo que os sons não acentuados são verdadeiros neumas liquescentes, prolongando em silabas novas quasi nulas o son acentuado anterior.

Si pois conforme o conceito tradicional da sincopa a gente assunta o nosso populario musical constata que muitos movimentos chamados de sincopados não são sincopa. São polirritmia ou são ritmos livres de quem aceita as determinações fisiológicas de arsis e tesis porém ignora (ou infringe propositalmente)a doutrina dinamica falsa do compasso. Eis très exemplos de ritmo li vre que nada têm de sincopa: 1i -S' --- •?

(Vila-Lobos, CiraTtda n9 í f, ed,Çasa Artur Sapoleão Rio) ^ __

a . v o .a a .v o .a a . v o . a

meis Cujnohade sê! Cumohadc sêl (Popular, nordeste)

(popular, nordeste.)

Notar no terceiro exemplo a diluição característica da sincopa em tercina com acentuação central, costume frequentíssimo em nosso geito de cantar. Quanto ao processo ritmico de VilaLobos, muito comum no artista (“Alma Brasileira” , “ Saudades das Selvas Brasileiras” n9 2, ed. Max Eschig; e ura exemplo magistral na pg.5 da Seresta n

em: Como é sublime...

valor

Comoé sublime...

com um efeito que saindo provavelmente da fadiga, até por vezes torna a peça mais fatigante que nem no fandango citado, E é curioso essas liberdades aparecerem até nas peças dançadas. Porem a habilidade do can tador no fim da estrofe ou da parte faz a acentuação do compasso acabar coincidindo de novo com o passo dos dançarinos. Já no “ Que Moça Bonita” os 5 compassos ternários podem conti-

nuar batidos em binário porquê acabam coincidindo com a acentuação deste quando volta. O mesmo se dá com o admiravel “ Tenho um Vestido Novo” («»parte) em que os dois ternarios de cada estrofe 'e refrão figuram como très binários pro dançador e no fim dá tudo certo. Isto mesmo sucede com certas cantigas aparentemente sincopadas. Em várias da segunda parte do livro, especialmente no “ Meu Pai Cajuô” agente verifica que o movimento o que faz é seguir livremente contanto que dê certo no fim.O cantador aceita a medida ritmica justa sob to dos os pontos-de-vista a que a gente chama de Tempo mas despreza a medida injusta (puro pre conceito teorico as mais das vezes) chamada compasso. E pela adição de tempos, talequal .fize ram os gregos na maravilhosa criação ritmica deles, e não por subdivisão que nem fizeram os europeus ocidentais com o compasso, o cantador vai seguindo livremente, inventando movimen tos essencialmente melodicos (alguns antiprosodicos até) sem nenhum dos elementos dinamogenicos da sincopa e só aparentemente sincopados, até que num certo ponto (no geral fim da es trofe ou refrão) coincide de novo com o metro (no sentido grego da palavra) que pra êle não provêm duma teorisação mas é de essencia puramente fisiológica, Coreografica até. São movi mentos livres determinados pela fadiga. São movimentos Vivxbs' desetwolvidos da fadiga. São movimentos livres específicos da moleza da prosodia brasileira. São movimentos livres não acentuados.^^^ São movimentos livres acentuados por fantasia musical, virtuosidade pura,ou por precisão prosodica. Nada têm comí o conceito tradicional da sincopa e com o efeito contratempado dela. Criam um compromisso subtil entre o recilativo e o canto estrofico. São movimentos livres que tornaram-se específicos da música nacional. Isso é uma riqueza com possibilidades enormes de aproveitamento. Si o compositor brasilei ro pode empregar a sincopa, constância nossa, pode principalmente empregar movimentos melo dicos aparentemente sincopados, porem desprovidos de acento, respeitosos da prosodia,ou musi calmente fantasistas, livres de remeleixo maxixeiro, movimentos emfim inteiramente pra fo ra do compasso ou do ritmo em que a peça vai. Efeitos que alem de requintados podem, que nem no populario, se tornar maravilhosamente expressivos ebonitos.Mas isso depende do que o com. positor tiver pra nos contar... Tal como é empregada na música popular não temos que discutir o valor da sincopa. É inútil discutir uma formação inconsciente. Em todo caso afirmo que tal co^io é tealisudo na exeçucão e não como esta grafado no populario impresso, o sincopado brasileiro é rico. O que carece pois é que o músico artista assunte bem a realidade da execução popular e a desenvolva. Mais uma fei ta lembro Vila-Lobos. E principalmente na obra dele que a gente encontra já uma variedade ma ior de sincopado. E sobretudo o desenvolvimento da manifestação popular. Isso me parece im portante. Si de fato agora que é période de formação devemos empregar com frequência e abuso (l)

Nossos compositores, levados pelo preconceito da sincopa-acento, têm a mania de acentuar tudo quanto é sincopa. Pois nossa música popular já atingiu muito maior variedade e subtileza que isso, deixando muitas feitas de acentuai0 som aparecido em parte fraca e prolongancio até a tesis seguinte do compasso ou do tempo. Os compositores se tor naram por isso muito mais pobres e primários que a .arte popular, a qual por seu lado se eleva a ponto de equipai-ar com o apogeu da ritmica grega quando os artistas virtuosisticos de lá retiraram da ritmica o bateeum do acemo.

lõ

o elememento direto fornecido pelo folclore, carece que a gente não esqueça que música artistica não é fenomeno popular porem desenvolvimento deste. O compositor tem pra empregar não só o sincopado rico que o populario fornece como pode tirar ilações disso. E nesse caso a sinco pa do povo se tornará uma fonte de riqueza. Si a música artistica se confinar ás manifestações restritas da sincopa do populario impres so (sincopa central no primeiro tempo do dois-por-quatro; antecipações sincopadas em finais de frase; frases com sincopas centrais em todos os tempos) teremos uma pobreza abominável. Abo minável porquê se estereotipa logo, cai no facil, no conhecido e no excessivo caracteristico. Sin copas assim podem ser gostosas um tempo, e podem ser necessárias pra unanimisar o rcmeleixo corporal dos dançadores mas, ver os intervalos aumentados arabes, ver o instrumento regional, ver a harmonisação de Grieg; se banalisam com facilidade pcUi pyopyia ciyciiHsttxyicifi dc scTf-m caracteristicas por demais. E com a banalidade fadiga vem. E será também uma pobreza si se tornar obrigatória, k sincopa é uma das constâncias po rem não é constante nçm imprescindivel não. Possuimos milietas de documentos folcloricos em que não tem nem sombra de sincopado. Mesmo a segunda parte deste livro demonstra isso bem. E tem uma infinidade de sincopas que não são brasileiras. Por bem sincopadas que sejam as Saudades da Cachopa de Eduardo Souto (ed. C. Carlos Gomes, S.Paulo), o delicioso compo sitor popular soube com inteligência tornar indelevelmente portuga êsse maxixe. Na produção paulista abundam os maxixes e cateretês... italianos. Em Francisco Nazareth não raro a recor dação europea deforma as danças e as atraiçoa. Inda cabe notar aqui a'monotonia do nosso binário simples. O compositor deverá observar certos binários compostos, influência portuguesa que permaneceu na música nordestina. O qua ternário gaúcho. E as nossas valsas mazurcas e modinhas. É na ritmica destas manifestações principalmente que a gente encontra base nacional por onde variar os metros. Em todo caso is so não me parece problema importante não. A propria invenção mais livre do criador in d ivi dual lhe dará quando sair do caracteristico popular a variedade métrica que o populario não for nece. Sem carecer pra isso de despencar pro minuete da “ Sonatina” de Casella...

Melodia. o problema importante aqui é o da invenção melódica expressiva. O compositor se vê dian te dum .dilema. ( Pelo menos este dilema já me foi proposto por dois compositores). É este: O em prego da melódica popular ou invenção de temas pastichando ela, fazem o autor empobrecer a expressão. Isso principalmente na música de canto em que o compositor devia de respeitar mu sicalmente o que' as palavras contam. Os grandes gênios desde o início da Polifonia vêm pele jando pra tornar a música psicologicamente expressiva. Todos os tezouros de expressão musi cal que nos deram Lasso, Monteverdi, Carissimi, Gluck, Beethoven, Schumann, Wagner, Wolff,

Mussorgski, Debussy, Strauss, Pizzetti, Honnegger etc. etc. que se confinaram mais proladoda e.xpressão musical psicológica, têm que ser abandonados pelo artista brasileiro pra que ele pos sa fazer música nacional.Ou o compositor faz música nacional e fedsifica ou abandona a fôrça e x pressiva que possui, ou aceita esta e abandona a caracteristica nacional. Vamos a ver os aspetos mais importantes da questão: A música popular é psicologicamente inexpressiva? A primeira vista parece. Mas parece justamente porque é a mais sabiamente expressiva de todas as músicas. O problema da expressão musical é vasto por demais pra ser discutido aqui. Parece

mais

acertado afirmar que a música não possui nenhuma fôrça direta pra ser psicologicam ente ex pressiva. A gente registra os sentimentos por meio de palavras. As artes da palavra são pois as psicológicas por excelencia. E como os sentimentos se refletem no gesto ou determinam os atos as artes do espaço pelo desenho e pela mimesis coreografica podem também expressar a psicologia com certa verdade. Tomo expressar no sentido de contar qual é a psicologia sem que ela seja sabida de antemão. Pois a música não pode fazer isso. Não possui nem o valor intelectual direto da palavra nem o valor objetivo direto do gesto. Os valores dela são diretamente dinamogenicos e só. Valores que criam dentro do corpo estados cenestesicos novos. Estas cenestesias sendo provocadas por um elemento exterior (a música) que é recebido por uma determinação da vontade (pois a gente quis escutar a música) são observadas com acuidade particular e interesse pela consciência. E a consciência tira delas uma porção de conclusões intelectuais que as palavras batisam. Estas conclusões só serão exatas si forem conclusões fisiológicas. Está certo falar que uma música é bonita ou feia porquê certos estados cenestesicos agradam ou desagradam sem possuirem inte resse prático imediato (fome, sêde etc.). O agradavel sem interesse imediato é batisado com o nome de Belo. O desagradavel com o nome de Feio. Inda estará certo agente chamar uma música de molenga, violenta, comoda porquê certas dinamogenias fisiológicas amolecem o organismo, regularisam o movimento dele ou o impulsio nam. Estas dinamogenias nos levam pra estados psicologicos equiparáveis a outros que já tive mos na vida. Isto nos permite chamar um trecho musical de tristonho, gracioso, elegante, apai xonado etc. etc. Já com muito de metafora e bastante de convenção. Só até aí chegam as veri ficações de ordem fisiopsiquica. Mas a música possui um poder dinamogenico muito intenso e, por causa dele, fo rtifica e acentua estados-de-alma sabidos de antemão. E como as dinamogenias dela não têm significado intelectual, são misteriosas, o poder sugestivo da música é formidável. Ora o quê que a música popular faz dêsses valores e poderes? É sempre fortemente dinamogenica. É de dinamogenia sempre agradavel porquê resulta diretamente, sem nenhuma eru dição falsificadora, sem nenhum individualismo exclusivista, de necessidades gerais humanas inconscientes. E é sempre expressiva porquê nasce de necessidades essenciais, por assim dizer

interessadas do ser e vai sendo gradativamente despojada das arestas individualistas dela á me dida que se torna de todos e anônima. E como o povo é inconsciente, é fatalisado, não pode errar e por isso não confude umas artes com as outras, a música popular jamais não é a expressão das palavras. Nasce sempre de estados fisiopsiquicos gerais de que apenas também as palavras nas cem. E por isso em vez de ser expressiva momento por momento, a música popular cria ambien tes gerais, scientificamente exatos, resultantes fisiológicas da graça ou da comodidade,da ale gria ou da trislura. É isso que o compositor tem de fazer também. É impossível prá música expressar (contan o verso: “ Tanto era bela no seu rosto a morte”. Mas ela pode criar uma cenestesia relativa ao p.asso do Uruguai. Ambientar musicalmente o ouvinte de forma a permitir pela sugestão da dinamogenia uma perceptibilidade mais vivida, mais geral, mais fisiopsiquica do poema. Pois esta ambientaçâo não implica liberdade individual nem muito menos ausência de carac ter étnico. Não só dentro de regras e fórmulas estreitas os gênios suberam ambientar os poemas * que musicavam, como nenhum deles depois que a música se particularisou em escolas nacionais,dei.Kou de ser nacional. O dilema em que se sentem os compositores brasileiros vem duma fa lh a de cultura, duma fatalidade de educação e duma ignorância estetica. A falha de cultura consiste na desproporção deúnteresse que temos pela coisa estrangeira e pela coisa nacional. Essa despro porção nos permite sentir na permanência do nosso ser mediocridades como Leoncavallo, Massenet ou Max Reger ao passo que uma voz de congo ou de catira é um acaso dentro de nósí‘^A fatali-

0 problema da sineeridade em arte eu já discuti uma feita em artiguete de jornal (Diário Nacional,“Angelo Guido” S. Paulo, 10-X I-1927). Confesso que o considero perfcitamenle desimportante. Mas o artista afeiçoado pela tradição e cultura(que não dependeram da escolha delee vêm dos professores e do ramerrão didático) adquiriu um geito natural do escrever e de compor. E depois não quer mudar êsse geito porquê é sincero... Isso é bobagem. A sinceridade em arte já principia por ser um problema discutibilissimo porem mesmo que não fosse, o nosso caso continua desimportante. Alem da sinceridade do geito, existe a inteligência que atinge convicções novas. Alem da sinceridade do hábito existe a sin ceridade intelectual. Desde que a gente chega a uma convicção nova,dá um exemplo nobre de sinceridade, contrariando o hábito, o geito já adquirido pra respeitar a convicção nova. 0 individuo que está convicto de que o Brasil pode e de ve ter música própria, deve de seguir essa convicção muito embora ela contrarie aquele habito antigo pelo qualo indi viduo inventava temas e músicas via Leoncavallo-Massenet-Reger. E isso nem é tão dificil como parece. Com poucos anos do trabalho literário de alguns, os poetas novos aparecendo trazem agora um cunho inconfundível de Brasil na poesia deles. Outro dia um músico inda estudante me falava na dificuldade vasta que sentia em continuar o estudo da fuga porquê por ter escrito umas poucas obras brasileiras já se acostumara tanto que tudo lhe saia brasileiro da invenção. Nos países em que a cultura aparece do emprestado que nem os americanos, tanto os indivíduos como a Arte nacionalisada, têm de passar por tres fases; !?• a fase da tese nacional; 2^ a fase do sentimento nacional; 3a a fase da inconsciên cia nacional. Só nesta última a Arte culta e o individuo culto sentem a sinceridade do hábito e a sinceridade da convic ção coincidirem. Não é nosso caso ainda. Muitos de nós já estamos sentindo brasileiramente, não tem dúvida,porém o nosso coração se dispersa, nossa cultura nos atraiçoa, nosso geito nos enfraquece. Mas é nobilíssimo, demonstra organisação, demonstra caracter, o que põe a vontade como sentinela da raça e não deixa entrar o que é prejudicial. É masculino agente se sacrificar por uma coisa prática, verdadeira, do que beneficiarão os que vierem depois.

dade de educação consiste no estudo necessárioe quotidiano dos grandes génios e da cultura europea. Isso faz com que a gente adquira as normas desta e os geitos daqueles. E a ignorância estetica é que faz a gente imaginar num dilema que na realidade não existe, é uma simples mani festação de vaidade individualista. Mas como não tenho a minima idea de regeitar os direitos de expressão individual inda quero esclarecer um bocado o emprego da melódica popular. Si de fato o compositor se serve duma melodia ou dum motivo folclorico a obra dele deixa de ser individualistamente expressiva como base de inspiração. E fica o mesmo si o compositor deliberadamente amolda a invenção aos processos populares nacionais. Isso não tem dúvida. Po rem a base de inspiração tem valor minimo ou nenhum diante da obra completa. Basta ver certas harmonisações artisticas de cantos populares. Bela Bartók, Luciano Gallet, Gruenberg, P ercy Grainger perseveram nos seus caracteres individuais, harmonisando coisas alheias. Até em música de canto o compositor pode e deve se utilisar da melódica popular.

E não

só empregar diretamente a melodia integral que nem faz frequentemente Luciano Gallet como a modificando num ou noutro detalhe iprocesso comum em Vila-Lobos), ou ainda empregando fra ses populares em melodia propria

Anais do 59 Congresso Brasileiro de G eografia I? vol. as melodias colhidas por

Manuel

Quirino). Este fenomeno é bem frequente. Eduardo Prado no volume sobre o Brasil na Exposi ção Internacional de 89 (ed. Delagrave, Paris) registra a observação dum músico francês sobre melodias nossas desprovidas de sensível. E mesmo neste Ensaio vai como exemplo disso a ver são paraibana do “ Mulher Rendeira” em que a sensível é evitada sistematicamente. A melódica das nossas modinhas principalmente, é torturadissima e isso é uma constância. Na cantiga praceana o brasileiro gosta dos saltos melodicos audaciosos de sétima, de oitava(Francisca Gonzaga,“ Menina Faceira” no album de A. Friedenthal) e até de nona que nem no lundú “Yayá, você quer morrer” de Xisto Baia (A. Friedenthal, “ Stimmen der Völker” vol. 69 -, “ Papeie Tinta” n9 1, S. Paulo). Na parte dêste livro é facil de assuntar isso, e Vila-Lobos na “Modinha” (Seresta n9 5 , ed. C. Artur Napoleão) mostra também um exemplo cheio de espirito. A inquietação da linha melódica aparece até no canto caboclo embora menos frequentemente.

Está no “Fotorototó” (L. Gallet “ 6 Melodias Populares”, ed.çit.) e no “Boiadeiro” (A.Levy,“Rapsodia Brasileira”, ed. L. Levy e Irmão) Nossa lirica popular démontra muitas feitas um caracter fogueto,serelepe que não tem parada. As frases corrupiam, no geral em progressões com uma esperteza adoravel. Sem que tenha nenhu ma semelhança objetiva, isso nos evoca a alegria das sonatas e tocatas do see. XVIII italiano. E lembrar a “ Galhofeira” (ed. Bevilaqua, Rio) de A. Nepomuceno. Dessas progressões melódicas e arabescos torturados possuimos um coleção vastissima. Lourenço Fernandez no admiravel “Trio Brasileiro” (ed. Ricordi, Milão) emprega a simples gra dação descendente com sons rebatidos: il

Essa fórmula esquemática é frequente na nossa música popular e se manifesta também numa infinidade de variações. No “ Luar do Sertão”, na “ Cabocla do Caxangá”, no “Apanhei-te Cava quinho” de Ernesto Nazaret, nas estrofes de muitas peças reveladas aqui, etc. etc. Nos nossos contrapontos de flautas das orquestrinhas e choros vem muito disso. No “.\rrojado” de Ernesto Nazaret (ed. Bevilaqua, Rio) agente percebe logo o caracter flautistico pelo requebro relumiante do arabesco. Até nas modas caboclas mais simples aparecem com frequência movimentos desses. No ara besco tão comum nelas:

já surgem embrionários o salto melodico de terça e os sons rebatidos. As variações são incon taveis. Eis como aparece no “Pierrot” de Marcelo Tupinambá (ed. Campassi e Camin S.Paulo): etc. ou do “ Reboliço” (E. Nazaret, ed. Casa Artur Napoleão), que é mesmo um reboliço do apá virado. E quem não reconhece logo um patrício no requebrado;

Outra observação importante é que a nossa melódica afeiçoa as frases descendentes. No su blime “Rasga Coração”^*^(Chôrosn9 10, ed. Max Eschig, Paris) se pode falar que tudo desce. Com excepção de arpejos e melismas rápidos solistas e da frase estupenda em notas rebatidas no pis tão, tudo desce im p ressio n a n tem en teA propria descaida escalar (de que um exemplo gostoso (+) de Villa-Lobos. Se observe como no “ Batuque” (A. Nepomuceno,“ Serie Brasileira” n9 4, ed. C. Artur Napoleão) certa frase repetida sempre pelas cordas, apresenta a sincopa obrigatória em todos tempos,vai em progressão porém ascendente E uma fra se sem caracter, possuindo a retórica nacional, mas não possuindo nacionalidade. Uma falsifição nacional. Já porém no In-

íiJ

20 está no “Ramirinho” de E. Nazaret, ed C. A. Napoleão) inda se especialisa nisso que a maioria das feitas vai parar na mediante (V. o Fandango B de Fortaleza na 8. Parte). Influência decerto da mania de organisar em terças. Embora não seja possivel generalisar nós temos uma tal ou qual re pugnância pela franqueza crua da tônica. E comum a frase parar nos outros graus da triade tonal. As quedas prá mediante atingem ás vezes uma audacia deliciosa que nem por exemplo no re frão instrumental do “ Tatú subiu no pau” de Eduardo Souto (ed.C. Carlos Gomes, S.Paulo). É até curioso de notar que certas frases europeas que nem:

em que a gente percebe um modismo bastante portuga, ficam bem mais brasileirassi a queda ter minar na mediante:

Quando eu era piazinho tive um primo fazendeiro que cantava uma cantiga sorumbática na da feia. Caia sempre na mediante:

IAraraquara (S. Paulo)

Essa melodia jamais que pude me esquecer dela. Ficou bem gravada na minha malinconia paciente. Quadrava bem nos versos, hoje esquecidos, mas que me lembro falavam e m a o

meus olhos não se abrirem tnais... Germano Borba morreu novo. Será possivel descobrir ainda outras constâncias melódicas porem isso deixo pros músicos mesmo. Os admiráveis Choros de Vila-Lobos, pra conjuntos instrumentais de camara(v. Cho ros n? 2 , ed. C. Artur Napoleão; Choros n? 4 , ed. Max Eschig), todos são verdadeiros mosaicos de constâncias e elementos melodicos brasileiros.