Novos princípios

SEGUNDA PARTE

NOVOS PRINCÍPIOS

Mas essa inovação (respeito á liberdade do subconsciente), que é justificada pela sciéncia (1), leva a conclusões e progressos. É por ela que o homem atingirá na futura perfeição de que somos apenas e modestamente os primitivos o ideal inegavelmente grandioso da “criação pura” de que fala Uidobro. Novidade pois só existe uma: objectivação mais aproximada possível da consciência subliminal. Mas isso ainda não é arte.

“II n’y a qifune autorité act uellpineirt iiidiscutóo. c’est la science”. Gra^set.

Falta o máximo de crítica de que falei e que Jorge Migot chama de "vontade de análise”. Agora vereis si essa vontade de análise existe, pela concordância dos princípios estéticos e técnicos que já determinámos com o princípio psicológico de que partimos. Todas as leis proclamadas pela estética da nova poesia derivam corolaria mente da observação do moto lírico (B). Derivam não é bem exacto. Fazem parte dêle. Têm mais ou menos o papel das horneomerias de Anaxágoras: concorrem para a existência do lirismo — sempre vário, em constante mudança. Técnicamente são: Verso livre. Rima livre, Vitoria do dicionário.

Esteticamente são : Substituição da Ordem Intelectual pela ()rdeni Subconsciente, Rapidez e Síntese, Polifonismo. Denomino Polifonismo a Simultaneidade dos franceses, com Epstein por cartaz, o Si-

multaneismo de Fernando Divoire, o Sincronismo de Marcelo Fabri. Explicarei mais adeante êstes ismos e a razão do meu termo.

Verso livre e Rima livre... Ainda será preciso discuti-los! Continuar no verso medido é conservar-se na melodia quadrada e preferi-la á melodia infinita de que a música se utiliza sistemáticamente desde a moda Wagner sem que ninguém a discuta mais. A música, desque temos conhecimento dela, começou com a melodia infinita. Assim os fragmentos gregos que possuímos, assim as melodias dos selvagens, assim o canto gregoriano. Depois, influenciada pela poesia provençal, pelas danças e principalmente com a inovação do compasso (da “barra de divisão’’ como irritadamente diz o belga Closson) a melodia tornou-se quadrada. Muito depois nas lutas românticas do século passado reconheceu que estava em caminho errado e voltou resolutamente (1) á melodia infinita que ninguém discute mais.

A razão deste --- exemplos de melodia infinita mesmo durante o império da melodia quadrada.

A poesia... E’ muito provável que Adão não poetasseá. moda saloia: “Quem parte leva saudades Quem fica saudades tem.”

E muito menos ainda no sábio e erudito alexandrino. Creio mesmo que plagiou os versos de Paulo Claudel, fortemente ritmados mas livres. Nada mais natural. O que interessa nas artes do tempo c o ritmo. Ritmo não significa volta periódica dos mesmos valores de tempo. Isto será quando muito euritmia. Euritmia aldeã rudimentar e monotona. Ritmo é toda combinação de valores de tempo e mais os acentos. Dirão que isto é cair na prosa... Sob o aspecto “zabumba e caixa” de Castello Branco, será. Já se observou a tendência dos poetas modernistas a escreverem em prosa... João Becher, cujo recente livro “Das neue

Gedichte” recebo apenas, emparelha versos de uma linha e versos de 20 ou mais linhas! Mas o que distingue a prosa da poesia não é o metro, com mil bombas! Será preciso repetir ainda o Estagirita? E digo mais: O verso continua a existir. Mas corresponde aos dinanismos interiores brotados sem préestabelecimento de métrica qualquer. E como cada transformação (1) é geralmente traduzida num juizo inteiro (tomo juizo na mais larga acepção possível) segue-se que na maioria das vezes o verso corresponde a um juizo. Nem sempre. O entroncamento ainda é empregado. Mas não significa mais pensamento que exorbita de tantas sílabas poéticas, sinão ritmos interiores dos quais o poeta não tem que dar satisfação a ninguém; e algumas vezes fantasias expressivas, pausas respiratórias, efeitos cômicos, etc. Quanto á rima... nem se discute. Estamos bem acompanhados na Gréfia

Sensações, associações, etc.

como no Brasil... com a “Nebulosa” de Joaquim Manoel de Macedo. E assim mesmo os poetas modernistas utilizam-se da rima. Mas na grande maioria das vezes da que chamei “Rima livre”, variada, imprevista, irregular, muitas vezes occorrendo no interior do verso. (1) Eis como Ronald de Carvalho se serve e desdenha da rima indiferentemente: “INTERIOR”

"Poeta dos tropicos. tua sala de jantar é simples e modesta como um tranquilo pomar: no aquário transparente, clieio de agua limosa, nadam peixes vermelhos, doirados e cor de rosa,

entra pelas verdes venezianas uma poeira luminosa, uma poeira de Sol. tremula e silenciosa, uma poeira de luz que aumenta a solidão.

Abre lua janella de par em par. Lá fóra. sob o céu de verão todas as árvores esta o cantando! Cada folha é um pássaro, cada folha é uma cigarra, cada folha

"Coi tuoi inverni. Imiti. silenti”. Govoni: “Driiber riiber!” Augusto Sramm ; “Le nugole bistre. bigie. grigie” Cristaldi: “So müssten wir klimmen, erglimmen”. Iheubler.

Teod;»r

é um som. . . O ar das chácaras cheira a capim melado. a ervas pisadas, a baunilha, a mato quente e abafado.

Poeta dos trópicos, dá-me no teu copo de vidro colorido um gole d’agua. (Como é linda a paisagem no cristal de um copo d*agua!)

E agora Manuel vente :

Bandeira neste como-

BONHEl’11 I.YR1QVE

Coeur de phtisiqae. o mon coeur lyrique ton "bonheur ne peut pas être comme celui des nutres. II faut que tu te fabriques un bonheur unique — un bonheur

Mas a assonáncia principalmente, muitomais natural, muito mais rica, muito mais cósmica é utilizadíssima. Guilherme de Almeida com seu gôsto artístico infalível é que melhor a usou até hoje em lingua portuguesa. O próprio trocadilho... Não o bem feitinho, preparado, inteligente, pretencioso dum

Rostand, dum Martins Fontes, Deus nos livre! mas o trocadilho mal feito, burlesco, eficaz, divertidíssimo. O poeta brinca. ‘‘Lasciatemi d i ver tire!”

-■canta Pallazeschi na Canzonètta. Eis Pellerin:

Dans 1’ombre du car dine Alice.”

Agora Cocteau: “Le crocodilo croijue Odile.”

ou Paulo Morand: “Siir le ciei vert, d’1111 pathétiqne Patlió.”

ou ainda Tristão Tzara: “arp 1’arc et la barque à barbe d?arbre.”

O poeta brinca. Brincadeira sem importância mas que ■entre outros benefícios traz o de irritar até .-a explosão os passadistas. Ora a cólera dos

UooQle

passadistas é um dos prazeres mais sensuais; que nós temos. Musset também já enfraquecia propositadamente as suas rimas só para irritar Vitor Hugo... E a nossa fábula é muito mais interessante que a de La Fontaine. Em nosso caso1 é o ratinho de uma brincadeira que dá á luz uma montanha de raiva em erupção. Mas não se atemorizem. Vulcão que não faz mal a ninguém. E’ preciso notar todavia que Verso Livre e Rima Livre não significam abandono total de metro e rima já existentes. Valerv, Duhamel (1), Romains, Cocteau (C), Klemin, von Molo, van Hoddis, Blox, Bialik, Lawrence, Eliot, Millav, Unamuno, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, empregam ora o verso medido, ora a rima, ora ambos os dois. O admiravel Palazzeschi inventou uma especie de ritmo binário embalador para sua métrica própria. Menotti dei Picchia transpolo algumas vezes para o português.

Duhamel e Vildrac imaginaram ainda a “constante rítmica” espécie de verso de pequeno número de* sílabas (4, 5, G ) intercalado pelo poeta, discrecionariamente, dentro dos versos livres.

Baudouin tem sua rítmica pessoal. Claudel já renovara o versículo bíblico. O delicioso Paulo Fort (já que desci um pouco para trás dos modernizantes) criou o que também é quasi uma rítmica pessoal. A americana Amy Lowel no seu curioso ensaio “Some Musical Analogies in Modern Poetrv” conta que inspirada por uma valsa foi-lhe forçoso escrever em medidas anapésticas. Confessemos porém que qualquer métrica é prejudicial quando préestabelecida e que portanto tais poetas (com excepção daqueles cujo princípio rítmico não é propriamente métrico) erram e que milhor fôra então continuar nas duas métricas já existentes... por mais agradaveis ao vulgo. Além disso: certos gêneros poéticos implicam a métrica. Escrever um soneto em verso livre seria criar um aleijão ainda mais defeituoso que certos sonetos de metros desiguais, dum Machado de Assis por exemplo. (E' verdade também que com as nossas teorias pouca disposição temos para escrever sonetos...) Uma caução, um rondei, quasi que também obrigam a uma cadência periódica predo-

minante e aos ecos agradareis e sensuais da rima. É de Vildrac dulcíssimo esta linda canção: -Si l’on gardait, depuis des temps. des temps. Si 1‘on gardait, souples et odorants, Tons les clieveux des femmes qui sont mortes. Tons les clieveux blonds, tons les clieveux blancs, ('rinières de numt. toisons de safran, Et les clieveux couleur de feuilles mortes, Si ou les gardait .depuis bien longtemps, Noués bout à bout pour tisser les voiles Qui vont sur la mer, 11 y aurait tant et tant sur la mer, Tant de clieveux roux, tant de clieveux clairs»

Et tant de clieveux de numt sans étoiles,

II y aurait tant de soyeuses voiles Luisant au soleil, bombant sons le vent, Que les oiseaux gris qni vont sur la mer Que les grands oiseaux sentiraient souvent Se poser sur eux, Les baisers partis de tons (/es clieveux. Baisers qu’on «ema sur tous ces clieveux Et puís en allés parini le grand. vent. . . # » fr Si l'on gardait. depuis des temps. dos temps. Si l’on gardait. souples et odorants. Tous les clieveux des femmes qui sont mortes, Tous les clieveux blonds. tous les clieveux blancs (Tinières de numt. toisons de safran. Et les clieveux couleur de fenilles mortes,

Noués bout à. bout, pour tordre des cordes, Afin d’attacher A’ des grands anneaux tous les prisionniers Et qu’on leur permit de se promener Au bout de leur cordes, Ees liens des cheveux seraient longs, si longs, Qu’en les déroulant du seuil des prisons, Tous les prisonniers, tous les prisonniers Pourraient s’en aller Jusqu’A. leur maison...

Jorge Lothe, em França, com seus estudos de fonética experimental, provou que (scientificamente) a métrica quantitativa era errada. O dr. Patterson, primeiramente nosso antagonista, depois dos estudos que fez e resultados que obteve, verificou a legitimidade do verso-livre. (São informações que colho: a primeira em Epstein, a segunda em Amy Lowell). Mas estou perdendo tempo em justificar conquistas já definitivas.

Apontei ainda a Victoria do Dicionário. A expressão do lirismo puro levou-nos a libertar a palavra da ronda sintática.

Num período destrutivo de revoluçãoque felizmente já passou exclamaram os poetas : “Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir Que c’est vraiment par habitude et manque d'audace Qu’on les fait encore servir à la poésie.” (1)

Insurgiram-se principalmente contra a gramática. Quiseram negar-lhe direitos de existência. Não é bem isso. A gramática existe. A gramática é scientífica, suas conclusões são verdadeiras, psicológicas. A própria sintaxe não pode ser destruída sinão em parte. Existirão eternamente sujeito e predicado. O que alguns abandonaram é o preconceito de uma construção fraseológica fundada na observação do passado em proveito de uma construção muito mais larga, muito mais enérgica, sugestiva, rápida e simples. Certas licenças antigas são hoje de uso quotidiano. A frase elíptica reina.

Apollinaire

Pululam os verbos, adjectivos, advérbios tomados como substantivos. Acontece que o substantivo ás vezes é adjectivo... A operação intelectual com que o poeta modernista expressa o lirismo é a seguinte: A sensação simples ao se transformar em idea consciente cristaliza-se num universal que a torna reconhecível. Pois o poeta modernista escreve simplesmente êsse universal. A inteligência forma ideas sobre a sensação. E ao exterioriza-las em palavras age como quem compara e pesa. A inteligência pesa a sensação não por quilos mas por palavras. Mesmo para o acto de pensar posso empregar metaforicamente o verbo pesar (Dermée) pois que a inteligência ligando predicado e sujeito para reconhecer a equipoléncia dêstes pesa-lhes os respectivos valores. Ora si o poeta quer exprimir a nova sensação redu-la á palavra que determinou a sensação idêntica anterior. Exemplifico: A criada chega ao armazém e fala: — Bom-dia, seu Manoel. Um quilo de pão, faz favor?

O vendeiro põe o pêso quilo numa (las conchas da balança e na outra o pão. Si o fiel se verticaliza ao quilo pêso correspondente exactamente o quilo pão. Nossos olhos veem um cachorro. Sensação. A intelligéncia pesa a sensação e conclui que ela corresponde exactamente ao universal cachorro, pertencente a essa vultuosa colecção de pesos que é o dicionário. O fiel que temos na razão verticalizou-se. O pêso está certo. A’ sensação recebida de um semovente de 4 patas, rabo, focinho e outros almofadismos designamos com a palavra cachorro. Eis o pêso simples. Agora: Na operação do vendeiro acontece muitas vezes que o pão não dá bem um quilo. Faltam 50 gramas. Então o vendeiro corta um pedaço de outro pão e ajunta ao que está pesando. Ficou um pêso, diremos, composto. Alem de sensações simples temos sensações compostas e complexas. Será sensação composta quando o universal não corresponder exactamente á sensação e lhe ajuntarmos as 50 gramas dum adjectivo, dum tempo de verbo, etc. O cachorro correu.

A sensação será complexa quando um universal só não for suficiente e precisarmos de vários universais para pesa-la. Também na vida: Em vez dum seco pedaço de pão preferirei ás vezes uma eoupe em que haja sorvete, creme Chantillv e figos. Sensação complexa. Tiro exemplo de Sérgio Milliet. O poeta entra num salão em que se dansa e bebe á barullieira muito pouco parnasiana dum Jazz-Band. Imediatamente recebe uma sensação de ronjuncto, complexa. (Não digo com isto que tenha escrito seu poema no momento da sensação. O moto-lírico é geralmente uma recordação — fecundo minuto em que surge na meia-noite do sub-consciente o luminoso préstito dos “fantasmas” aristotélicos. E surgem embelezados ganhando em valor estético o que perderam de realidade, como legisla uma lei de memória). Pois Sérgio Milliet com 3 nomes sintetiza a sensação complexa: “Rires Parfums 1 >ecoiletés,”

É admiravelmente exacto. Talvez mesmo-

Goosle

sem querer o poeta registou o trabalho dos 3 sentidos que fatalmente agiram no instante: o ouvido (rires) o olfacto (parfums) a vista (decolletés)

Uma observação: Tres universais apenas não dão para representar a sensação complexa do poeta. É evidente. Mas 1. ° — A poesia não é só isso. Continua ainda. A poesia toda é o resultado artístico da impressão complexa. 2. ° — O poeta sintetiza e escolhe (1) os universaes mais impressionantes. O poeta não fotografa: cria. Ainda mais: não reproduz: exagera, deforma (D), porém sintetizando. E da escolha dos valores faz nascer euritmias, relações que estavam esparsas na vida, na natureza, e que a êle, poeta, competia descobrir e aproximar. Nisto consiste seu papel de artista. O poeta parte de um todo de que teve a sensação, dissocia-o pela análise e escolhe os elementos com que erigirá um outro todo, não direi mais homogêneo, não direi mais perfeito que o da natureza mas

Lei ordinaria de AV. Janies.

DUMA OUTRA PERFEIÇÃO, DUMA OUTRA HOMOGENEIDADE. A natureza existe fatalmente, .sem vontade própria. O poeta cria por inteligência, por vontade própria. Querer que êle reproduzo a natureza é mecanizal-o, rebaixa-lo. Desconhecer os direitos da inteligência ê uma ignomínia. A incompreensão com que os modernistas de todas as artes são recebidos provêm em parte disso (1). O espectador procura na obra de arte a natureza e como não a encontra, conclui: — Paranóia ou mistificação! () autor ê idiota. “II y a toujours 1'alternative: “C’est idiot” et “.Te suis idiot” (2). A natureza é apenas o ponto de partida,, o motivo para uma criação inteiramente livre dela Goetlie, meu Goetlie amado e passado embora não passadista (3) já o afirmaste: As outras partos sào: a preguiça de mudar, a falta de amor, a má vontade, a inveja e a lmrrice. Epstein. Nada de confusão: lia grande diferença entre ser do passado e ser passadista. Goetlie pertence a uma época passada mas nào é passadista porque foi modernista no seu tempo. Passadista é o ser que faz papel do carro de boi numa estrada de rodagem.

“O artista não deve estar conscientemente com a natureza, deve conscientemente estar com a arte. Com a mais fiel imitação da natureza não existe ainda obra de arte, mas pode desaparecer quasi toda a natureza de uma obra de arte e esta ser ainda digna de louvor”! Que dirão a isto os poderosos da Terra? Voltemos a Sérgio Milliet. Depois do primeiro verso o poeta já ponde pormenorizar certas sensações compostas. D’aí o poema: JAZZ-BAND

Rires Parfums Decolletés Bigarrure inultiple des coulenrs Et de ei de 1:1 taches blanches sur fond moir O la verve des jambes élastiques

Lenteur savante des glissades déhanchements nerveux et ces pas comme des boutades

Négation des lois de réquilibre et des élégances admises Sensibilité du rytlime blasé tombe se relève

frise la parodie Cuinbien aimable

Le nègre se détraque

Et jusqu’aux lampes électriques qui se départissent de leur flegme

Ora nos 10 primeiros versos não ha uma só frase gramaticalmente inteira e nenhum verbo presente. O criador pouco se incomodou com gramáticas nem sintaxes. Não escreveu no estilo nouveau-riche de Victor Hugo nem no estilo efebo de Régnier. Compôs uma poesia a meu ver extraordinária unicamente pesando sensações com palavras do dicionário. De tais resultados Coctéau tirou a sua adoração ao léxico, Marinetti criou a palavra em liberdade. Marinetti aliás descobriu o que sempre existira e errou profundamente tomando por um fim o que era apenas um meio passageiro de expressão. Seus trechos de palavras em liberdade são intoleráveis de hermeticismo, de falsidade e monotonia. É pois para realizai’ de maneira mais aproximada o lirismo puro que o dicionário, filho feraz da humanidade, tornou-se independente da sintaxe e da retórica — teorias militaristas nascidas no orgulho infecundo das torres de marfim (E).