Apêndices e postfácio

APÊNDICES E POSTFÁCIO

Apêndice: A

Pag. 12 Frase vaidosa. Insubstituível. Em arte individualismo se traduz por personalidade. Dizem que foi a Renascença a trazer essas coisas... O individualismo filosófico e religioso como a personalidade artística existiram em todos os tempos embora cada vez mais se acentuem e transpareçam. O actual renascimento do espiritualismo e mesmo do catolicismo (pois néo-escolastica não traz no “néo” que a enfeita o coeficiente do eu central, irradiante dos reformadores?) assim como a clara direcção construtiva das artes não destruirão o individualismo. Consequência fatal de nossa liberdade. É inútil pois atacar individualis-

mo, personalidade, originalidade. Embora o homem seja eminentemente social, um colectivo de almas a bem dizer não existe. O número dois em se tratando de seres pensantes é criação conciliatória mas falsa. Mesmo num convento á hora de matinas jamais haverá 5 monges adorando Deus. Sob o ponto de vista do (aracter da adoração ha na realidade 1, 1, 1, 1, e 1 monges. Cada 1 adora Deus a seu modo. Dizem que o excesso de personalidade de certas obras modernistas é consequência ainda do Romantismo. Não é. É resultado da evolução geral da humanidade. Desde os primeiros tempos sabidos a personalidade não deixou de transparecer cada vez mais evidente. E o próprio facto de nossa poesia ser subconsciente, equilibra o excesso de coeficiente individual que por ventura grite em nós. Sim, porquê a subconsciéncia é fundamentalmente ingênua, geral, sem preconceitos, pura, fundamtntalmente humana. Ela entra com seu coeficiente de universalidade para a outra concha da balança. Equilíbrio. Pag. 48

Aqui saliento uma grande diferença enlre a poética modernista e as passadas. Nestas

lia leis de bom proceder, lia “Don’t”, ha manuais do bom conselheiro, ha regras de preconceito artístico, teias concêntricas da Beleza imitativa, ha Estradas que conduquem á Akademia Brasileira de Lettras. “Clame a saparia Em críticas scépticas, Não lia mais poesia, Mas ha artes poéticas! (1)

Na orientação modernizante seguem-se indicações largas dentro das quais se move com prazer a liberdade individual. Não se encontram nela regras de arame farpado que constrangem sinão indicações que facilitam. E tanto mais legítimas que são tiradas da realidade exterior e do maquinismo psicológico.

Pag. 55 Muito curiosa de observar-se é a evolução circunferencial de João Cocteau. Cultor deci(1)

Manoel Bandeira. “Carnaval” é de 1919. Manoel Bandeira — São João Batista da Nova Poesia.

dido do verso-livre em “Potomak” onde se exceptuam apenas dois ou tres casos muito especiais de verso medido como a engraçada cançoneta do monstro. Ainda nas “Poésies” de 1920 o número de poemas em metro livre é de muito superior aos de métrica predeterminada. Com seu último livro “Vocabulaire” espanta os cultores do verso-livre apresentando uma colecção de poesias quasi todas metrificadas. A meu ver o poeta não tem razão. O que não impede que seja “Vocabulaire” a milhor de suas obras como conjunto embora não haja coisa alguma nela que se compare á “Berceuse” e a mais dois ou tres poemas do “Potomak”. Cocteau é demasiadamente... parisiense. Creio bem que a variabilidade da moda tal como esta é compreendida em Paris, não só de roupas mas de filosofias, religiões, estéticas, influiu bastante no retorno do poeta á poesia metrificada. Temo que Cocteau se torne um diletante de fórmulas poéticas, um Eduardo VII da moda artística. Ha questão de meses gritava-se em Paris: “— Basta de arte negra ! Basta de Egito! Grandes: unicamente Fidias e Miguel Anjo!” E Paris parecia ter descoberto a genialidade de Fidias, a grandeza do tecto da Sixtina. Na poesia... “on ronsardi,se.” É muito possível que em quatro ou oito me-

ses Rembrandt, Ticiano, Millevove sejam os gênios novos descobertos pela estesia “parisiense”. É mesmo ainda possível que se volte a Tiepolo e quem sabe? a Cabanel, a Rostand... Não se importará Paris que eu llie envie da minha imóvel S. Paulo um sorriso meio irônico... Portanto coloque-se neste lugar um sorriso meio irônico dirigido á cidade de Paris.

Pag. 63 E.raçjcra principalmente em vista de reproduzir mais exactamente a sensação. Foi Hume que observou que a imagem memoriada reproduz a sensação porém enfraquecida. Deforma principalmente em vista de dar a sensação que êle, poeta, sentiu com sua hipersensibilidade. Este último é o princípio básico do Expressionismo. Ainda pela deformação o artista consegue conservar o espectador dentro da sensação de arte. Nêle não desperta saudades nem relembranças da natureza ou da vida. Ora, como diz Landsberger, esta relembrança torna a obra de arte relativa á natureza e á vida quando ela deve ser absoluta.

Pag. 66 Também por aqui, curiosa anomalia, nos aproximamos dos primitivos (P). Ribot fala algures da linguagem dos primitivos na qual os termos não são geralmente ligados mas juxtapostos. Dirão que é estultície abandonar uma lingua já gramaticada, instrumento perfeito. As carruagens admiráveis e as estupendas raças cavalares não impediram que no fim do século passado Santos Dumont passeasse nas ruas de Paris num raquítico e ridículo carrinho puxado... por gazolina. Esse carrinho chama-se agora automovel. Pag. 6S Mallarmé tinha o que chamaremos sensações por analogia. Nada de novo. Poetas de todas as épocas as tiveram. Mas Mallarmé, percebida a analogia inicial, abandonava a sensação, o lirismo, preocupando-se unicamente com a analogia criada. Contava-a e o que é pior desenvolvia-a intelectualmente obtendo assim enigmas que são joias de factura mas desprovidos muitas vezes de lirismo e sentimento. Assim quasi todos os seus famosos sonetos de amor onde o artista está sempre

presente mas o poeta só aparece em lampejos rápidos: “Quelle soie aux baumes de temps”, “Surgí de la croupe et du bond...” etc. E confesso ainda sinceramente que foi Thibaudet quem me ensinou a sentir o primeiro dêstes sonetos. Inegavelmente com êsse processo de desenvolver pela inteligência a imagem inicial, com estar sempre ao lado do sentimento em contínuas analogias e perífrases a obra de Mallarmé apresenta um aspecto de coisa falsa, de preciosismo, muito pouco aceitavel para a sinceridade sem vergonha dos modernistas. Cocteau apresenta poemas em “Vocabulaire” nos quais a sensação metafórica inicial se desenvolve. Mas ha uma cambiante por onde sua sinceridade se justifica. Mallarmé desenvolvia friamente, intelectualmente a analogia primeira produzida pela sensação. Ninguém negará que a maioria das obras de Mallarmé é fria como um livro parnasiano — o que não quer dizer que todas as obras parnasianas sejam frias. Mallarmé caminha por associações de ideas conscientes, provocadas. Cocteau deixa-se levar scismativamente por associações alucinatórias originadas da imagem produzida pela primeira sensação. Associações alucinatórias provocadas por uma razão que deixa de reagir, subitanea ob-

nubilação a que a personalidade se entrega exausta. Tem-se falado muito em associações de imagens e de ideas... As associações alucinatórias são uma curiosa fonte de lirismo. Fenômeno em que acredito piamente observandoo em mim mesmo. (É verdade que sou um homem á parte. Tanto se tem dito ser eu um caso patológico que principio seriamente a acreditar em minha loucura. Já pensei mesmo várias vezes em entrar para uma casa-de-saúde. Mas o mundo é tão bom! È tão divertida a companhia dos homens sensatos !...) Associações alucinatórias. Uma imagem gera dentro de nós uma sensação. Esta sensação nos conduz a sensações análogas. Todo um novo ambiente se forma para o qual nos transportamos em rapida alucinação. Temos então toda uma série de sensações que não são produzidas pela realidade mas pela memória de factos passados despertados pela analogia inicial. O cheiro do peixe crú lembra-nos o mar. E sentimos, temos a sensação do mar, a sensação das larguezas, corremos na areia, nadamos, banhistas, vapores, Santos. Nada pois mais natural que o poeta cantar o novo ambiente. Exemplos:

BAIGNEUSE Bon nègre, ce qui vous effarouche, C’est de croire madame nue en plein air, Or c’est son éventail en plumes d’autruches Que vous prenez pour l’écume de mer. L’océan n’est pas un troupeau d’autruches, Bien qifil mange des cailloux, des algues; Ce sorait facile de devenir riches En arrachant toutes les plumes des vagues.

Ses initiales sont sur 1’éventail; II ne s’agit pas de sable par terre. Ne voyez-vous pas d’oú s'élance fla taille? C’est le bal de Fambassade d’Angleterre. (1)

Exemplo ainda imperfeito. O novo ambiente (a banhista nas espumas do mar) não destroi totalmente a realidade que o produziu (a mulher largamente decotada, com o leque de plumas repousando sobre os seios). Mas eis Moscardelli: NAUFRAGIO Naufraghi immani d’un nubifragio aeroceleste pendono disperatamente:

Cocteau.

(Pintorno va o viene la gente piangente. Feroci cannibali rapací che vennero (li lontano sventrano i cadaveri, finiscono i morenti. Soffia il maestrale se passa in fretta un uonio, Si capovolge Puniverso per un respiro de pigmeu asmatiro: la grassa preda que seminó la Morte ai rapací giace: ma d‘un colpo é spazzata dispersa dalle casalinghe parrhe igieniclie: s’ammassano le vele che al vento alzavano le braceia penden Tutto tace in pare: 1’universo ripiglia il suo cammino.

Cosí mi balzarono dinanzi ai primi geli (1‘inverno i cadaveri scheletrici delle mosche sui vetri ove i ragni le disossano.

Estas associações serão fatalmente curtas, alucinações momentâneas que qualquer coisa perturbará, trazendo de novo a realidade.

inOOQie

Pag. 74 Aliás além dessa lógica subconsciente o poema sofre outras lógicas coordenatórias. Poderá repetir-se o que diz Ribot a respeito de música: “O trabalho criador também é organisador, cria e coordena ao mesmo tempo; e o trabalho crítico que acrescenta, elimina, adapta, modifica, comum a todos os modos de invenção, também aqui se verifica”.

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O Romantismo usou a observação sincera do eu. Bom caracter. Mas caracter já existente. E uma Safo, um Job, um Catulo, um S. Francisco de Assis, um Gonzaga, tantos e tantos! apresentam essa característica com a mesma intensidade qne o grande Musset. Mas não é a observação do eu interior que caracteriza o Romantismo escola. É antes o cultivo da dor, o gôsto pelo exótico, pelo lendário, o medievalismo sem crítica. Este o verdadeiro Romantismo escola. Este o “mau Romantis-

mo.” “La guerre et le Romantisme, fléaux effroyables !” (1).

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Convem lembrar todavia que apenas condeno o emprêgo sistemático da associação de imagens. O moto lírico tem de sei* fatalmente bastante forte (pois é transformador de energias) da intensidade das sensações produzindo a luz da poesia. Sua actividade desperta em nós o desejo de agir e a atenção. É esta que por sua vez verifica a existência do moto lírico e o determina, classifica. As associações de imagens são como pequenos eclipses da atenção produzidos pela fadiga. Mas a atenção logo retoma seu império reconduzindo o poeta ao movimento lírico inicial ou a um outro que dêle se derive ou a êle se aparente. l.° : A associação é psicológica. É real. Tem sua razão de ser em nossa poesia pois que nossos princípios são em última análise realísticos e estamos ligados á verdade psicológica. 2.°: A associação sistematiza(1)

Anatolio France.

da como a pratica Luis Aranha no trecho citado obedece ao princípio de unidade instável em que não ha propriamente criação. Blaise Cendrars exagerando como faz Luis Aranha, numa parte da “Prose du Transsibérien”, vêse obrigado ,a interromper a evolução do poema para verificar o estado psicológico em que está. E assim termina uma aliás interessantíssima, longa série de associações: “Autant d’hmigps-associations que je ne peux pas dévelapper dans mes vers Car je suis encore fort mauvais poète”, etc.

para voltar de novo ao assunto lírico do poema. Retorno violento em demasia. Interrupção sem motivo. Quebra do êxtase. Desequilíbrio. Sob êsse aspecto o trecho de Luis Aranha é superior ao do modernista francês pois que o poeta paulistano faz como que uma digressão de associações que dá uma volta mais longa que de costume mas que o conduz de novo sem interrupção concatenadamente ao entrecho do poema: Os barcos de minha imaginação nos mares de todo o mundo J Manhã

A lampada azul empalidecendo”... etc.

Também Sérgio Milliet. Em “Visions”

põe-se a descrever sua própria alma “pays de luxe et de mensonge”. E: O féeeriques Babylones Empires décadents Êxtases et opiums Et quelle richesse en philosophies audacieuses. explications inedites de 1’univers, poèmes absolus dans Ia relativité du temps. . . Et quels tombeaux insondab’.rs de douleurs toutes saignantes

rouges bleues blanches Vive la Franee! Z\I a rsei 1 la ises en i vra n t es, ent housiastes, s.vmphonies diaphanes, operas dadaistes dans des dvcors subeonsrients... en jouir dans ma solitude!... etc.”

Um cansaço da atenção produziu a associação: “saignantes, rouges, bleues, blanches, Vive la Franee!, Marseillaises enivrantes, enthousiastes” que o reconduz de novo ao assunto lírico, descrição do que tem na alma que não pode esquecer Rimbaud e Baudelaire. Esse retorno tal como o praticaram Luis Aranha e Sérgio Milliet é per feitamente scientífico. A idea primeira, o moto lírico, o princípio afectivo que nos leva a criar é tão enérgico que não pode ser abandonado. Á mais longínqua

relação entre êles e uma das imagens duma associação desperta de novo a atenção e nos reconduz ao tema. 3.o: O princípio da associação é utilizado pela música ha séculos. O que em linguagem técnica musical se chama um “divertimento” nada mais é do que isso. Exposto um tema o músico deixa-se levar por uma série de associações de imagens sonoras que o reconduzem ou ao mesmo tema (rondó, fuga) ou a um segundo tema (allegro de sonata ).

Pag. 83 Por duas vezes já nesta escrita invoquei o cansaço intelectual. Certos modernistas, boxeurs e blagueurs de saude perfeita, irritam-se porquê reconheço em mim, em nós, a existência da fadiga intelectual. Esclareço um tanto o caso. Levados pelo cansaço intelectual certos poetas, precursores nossos, construiram uma poesia aparentemente louca (entre os loucos e os poetas ha um vidro apenas, contase no “Potomak”) em que foram abandonadas no máximo possivel duas das funções da inteligência: a razão e a consciência. Isso foi no

tempo em que se exclamava ainda: “A gramática não existe!”. E mesmo antes, com Rimdaud, Laforgue, Lautreamont... Hoje êssecansaço está diminuído pela terapêutica esportiva e bélica. Pode não existir em alguns. Na maioria existe. Mas certos processos técnicos empregados por aqueles precursores, — processos derivados do cansaço intelectual em que viviam — elevaram-se agora a receitas. Usam-se quotidianamente. Hoje, período construtivo, o poeta com estudar a prática dêsses processos reconheceu nêles meios extraordinariamente expressivos da naturalidade, da sinceridade e o que é mais importante ainda, os únicos capazes de concordar com a verdade psicológica c com a natureza virgem do lirismo. Daí fazer-se emprego diário dêsses processos. Portanto o cansaço intelectual deve ser apontado como uma das causas geratrizes da poética modernista (Q). O cansaço intelectual é intermitente nas suas manifestações. Seu efeito quasi sempre periférico, epidérmico. Não prejudica ou modifica o pensamento sinão a forma dentro da qual êsse pensamento se manifesta. Nós pensamos ideas do autor dos Araniaca, ideas de Tales de Mileto, ideas de Santo Agostinho, deDescartes, de toda a gente. A farinha em que o

pensamento se amassa é a mesma. Os grãos tirados dos mastabas egípcios deram trigo igual ao argentino. O pão é que tem forma diferente. Nietzsclie serviu o ágape humano com uma dessas broas de imigrante, pesadíssimas, indigestas... Provocadoras de pesadelos: Guilherme II. Veio a guerra. O poeta modernista oferece pãesinhos concentrados sobre os quais influiu a lição de economia e o desejo de fazer coisa nova. Nisto também ha uma prova do cansaço intelectual. A procura do novo, da originalidade, de que se faz cavalo-de-batalha contra nós é desejo legítimo que nas sciéncias produziu Euclides, Galileu, Newton e Einstein e nas artes Sófocles, Giotto, Dante, Cervantes, Gonçalves Dias, Edschmid (1). Tantos e tantos! A inovação em arte deriva parcialmente, queiram ou não os boxistas, do cansaço intelectual produzido pelo já visto, pelo tédio da monotonia.

“Tendo sempre em vista a originalidade — pois é falso para consigo mesmo quem se aventura a abandonar uma fonte de interesse tão obvia e facilmente atingivel. . . ” Poe.

Pag. 83 Mas força é notar que apesar dos descobrimentos porventura realizados por nós ficamos ainda uns imaginativos e não uns pensadores. Pag. 83 Donde diferença essencial entre nós (impressionismo construtivo) e os simbolistas (impressionismo destrutivo). No Simbolismo o objecto, o facto é substituido pela imagem, pela analogia que produziu. Individualismo. Caracter romântico. Na poesia modernista o objecto é dito simplesmente pela fôrça de comoção que nêle existe em estado latente e que em nós se transforma pelo fenômeno activo da sensação. Universalidade. Caracter clássico.

Pag. 83 Levado ainda pela rapidez sintética o poeta modernista vai mesmo ás vezes a eliminar

o princípio de comparação que existe nas imagens dos poetas passados, o “como”, o “assim também” o “tal”... etc. Juxtapõe simplesmente os termos. Formam-se assim imagens de feição mais rapida e sugestiva. De Govoni por exemplo “i galli bersaglieri” em que o segundo termo é a comparação e funciona como adjectivo formando imagem saborosa e imprevista.

Pag. 100 A obra de arte do espaço pretende equilíbrio imediato. Por isso a simultaneidade num quadro é quasi sempre defeituosa, antiestética, ultra-impressionista, quasi sempre destruidora das verdadeiras qualidades pictóricas. A obra de arte do tempo pretende equilíbrio mediato. Nela pode dar-se simultaneidade pois a própria compreensão duma obra de arte do tempo é uma simultaneidade de actos de memória. A compenetração, a simultaneidade das sensações é fenômeno observado quotidianamente na vida. A maneira de construir a simultaneidade pelas artes da palavra tem de ser por enquanto a sucessão de juizos

desconexos aparentemente entre si mas que se juntam para um resultado total final. Creio mesmo que outra maneira não existirá nunca. Mas não busco penetrar o futuro. Meu único ideal é observar o presente. E o passado. E o passado me mostra a simultaneidade do parêntese. E mesmo na literatura de lingua portuguesa trechos em que grandes poetas observando o que se passava no eu interior procuraram embora atemorizados realizar a .simultaneidade. Já falei na scena da luta do I-Juca-Pirama. (1) Conhecerão acaso o sublime “Entre-Sombras” de Antero de Quental? O poeta procura realizai* a simultaneidade do eu e do mundo exterior. Como a realiza? Enquanto o poema, em quadras, conta o estado afectivo cada segundo verso de estrofe interrompe o reconto e descreve a noite. “Vem às vezes sentar-se ao pó de mim — A noite desce, desfolhando as rosas — Vem ter comigo ás horas duvidosas, Uma visão com asas de setim. . .

Pousa de leve a delicada mão — Rescende aroma a noite sonegada — Pousa a mão compassiva e perfumada Sobre o meu dolorido coração. . . etc.”

Paulicea Desvairada, Prefácio.

Na poesia “Os meus Olhos” de “Soror Dolorosa” Guilherme de Almeida emprega sistematicamente o parêntese, imitando Eostand, para expressar a simultaneidade dos sentimentos. São exemplos que não procuro. Surgem-me á lembrança. Outros acharia. E as -cantigas paralelísticas do engraçado trovar antigo? Não são elas a simultaneidade de duas ideas irmãs, nascidas dum motivo lírico único inicial? “Que coita tamanha ei a sofrer por amar amigife non o veer! e pousarei so lo avelanal.

Que coita tamanha ei endurar por amar amigife non lhi falar! e pousarei so lo avelanal. Por amar amigife non o veer, nen llfousar a coita (pie ei dizer! e pousarei so lo avelanal. Por amar amigife non lhi falar nen llfousar a coita que ei mostrar! e pousarei so lo avelenal. Nem llfousar a coita que ei dizer e non mi dan seus amores lezer! e pousarei so lo avelanal.

Nen lh’ousar a coita que ei mostrar, e non mi dan seus amores vgar? e pousarei so lo avelanal. (1)

Note-se porém: A simultaneidade embora exista constantemente não tem uma importância tão definitiva que a torne obrigatória em todas as poesias. Isso seria preconceito. Ha estados psicológicos nos quais uma comoção domina tão fortemente (pie a vemos só a ela e só a ela sentimos. A simultaneidade é mais própria dos estados de scisma em que se dá como que um nivelamento de sensações. Todas estas se igualam em poder activo e importância e se equiparam num só plano. Que a scisma seja eminentemente poética (2) e muito ocorrente na vida quem o negará ? Não lia passeio, não ha atravessar ruas em que ela não seja mais ou menos nosso estado psicológico. Kealiza-la na polifonia politonal aparentemente disparatada das sensações recebidas é construir o poema simultâneo. Haverá nisso impressionismo? Não, porquê não abandonaremos posteriormente a crítica e a procura de

Ninio Fernandez Torneol. “...porque me deixei cair num verdadeiro estado poético de distracção, de mudez toda de redação, e não me sentia existir sinão por dentro.” — Garrei.

equilíbrio, inevitáveis dignificadoras da obra de arte. Não ainda: porquê não ha pontilhismo, transbordamento de volumes, de luzes, de linhas, compenetração de planos, mas limite, volumes determinados, cores fixas, esboço e sucessão de planos para um resultado realístico transitório, unicamente simultâneo para a sensação total final. E não, finalmente: porquê não repetimos o realismo exterior (fotographia, cópia) mas deformamo-lo (realismo psíquico).

Pag. 101 Ribot: “L’état normal de notre esprit, c’est la pluralité des états de conscience (le polvidéisme). Par voie d’association, il y a un rayonnement en tous sens”. Ribot: “Dans sa détermination des causes régulatrices de 1’association des idées, Ziehen désigne l’une d’elles sous le nom de “constellation” qui a été adopté par quelques auteurs. Ce fait peut s’énoncer ainsi: L'évocation d’une image ou d’un groupe d'images est, dans quelques cas, le résultat d’une somme de tendances prédominantes. Une idée peut être le point de dé-

part d’une foule d’associations. Le mot Rome peut en suscitei* des centaines. Pourquoi Pune est-elle évoquée plutôt qu’une autre et à tel inoment plutôt qu’à tel autre? II v a des asso■ciations fondées sur la contiguité et la ressemblance que 1’on peut prévoir, mais le reste? Voici une idée A ; elle est le centre d’un ré. seau, elle peut ravonner en tout sens B, C, D, E, F, etc.; pourquoi évoque-t-elle maintenant B, plus tard F? C’est que chaque image est assimilable à une force de tension qui peut passer à 1’état de force vive et, dans cette tendence, elle peut être renforcée ou entravée par d’autres images. II v a des tendances stimulatrices et des tendances inhibitoires. B est à 1’état de tension et C ne 1’est pas, ou bien D exerce sur C une influence d’arrêt (1) : par suite C ne peut prévaloir, mais une heure plus tard les conditions sont cliangées et la victoire reste à C. Ce phénomène repose sur une base physiologique ; Vexistence (le plusieurs eourants à 1’état de diffusion dans le cerveau et la possibilite de recevoir des excitations simultanées”.

Freud estiula casos destes em “Psicopatologia da vida Ouotidiana”.

Gooq Lc

Pag. 122

Ainda não vi sublinhado com bastante ■ descaramento e sinceridade êsse caracter primitivista de nossa época artística. Somos na realidade uns primitivos. E como todos os primitivos realistas e estilizadores. A realização sincera da matéria afectiva e do subconsciente é nosso realismo. Pela imaginação deformadora e sintética somos estilizadores. O problema é juntar num todo equilibrado essas tendências contraditórias. Contradigo-me. Erro. Firo-me. Tombo. Morrerei? É coisa que não me preocupa nem perturba. Em todos os períodos construtivos é assim. Pensemos em tudo o que se fez e desfez para que o avião se tornasse um uténsil da modernidade e a opera chegasse a Núpcias de Figaro e a Tristão. Os clássicos virão mais tarde que escolherão das nossas engrenagens tudo o que lhes servirá, não para construir obras primas (que são de todos os períodos) mas para edificar uma nova estesia, completar serena,, mais humanamente universal.

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Somos homens duma imaginação dominadora quasi feroz. Inegável. Apesar disso: críticos, estudiosos, esfomeados de sciéncia, legitimamente intelectuais. IFonde vem pois êsse estado de scisma (rêverie) contínua, exaltada ou lassa, que apresentam muitas vezes (um demasiado numero de vezes!) as criações dos poetas modernistas sinão da fadiga intelectual? Basta consultar um tratado de psicologia. Surbled: “La rêverie est un de ces états de rêlachement ou de désagrégation partielle de la vie encéphalique qui mettent 1’imagination en branle, le sous-moi en liesse, sans le controle et la direction de la froide raison”. Mas o que ha de milhor sobre a fadiga é ainda o trabalho do grande Ângelo Mosso. Um passo digno de ouvir-se: “Piü specialmente la sera, ma anche (li giorno, la mente comincia a distrarsi e si vedono comparire delle immagini. Appena 1’attenzione si ridesta le immagini scompaiono, ma lasciano una memória dei loro passaggio, e poi per un certo tempo ci lasciano ripigliare il lavoro. Soprawiene una nuova distrazione, e quella stessa figura od

un’altra ricompare di nuovo, e la si vede distintamente; di rado é una persona nota od un paese veduto...” Dois exemplos característicos, verdadeiras confissões desse estado de scisma, são o “Panamá” de Cendrars e o conto “L'Extra” de Aragon. Os desenhos dadaistas, tais como são praticados por Arp, provam evidentemente o mesmo estado. As obras de Kandinsky (as dos últimos anos) são rêveries plásticas. Deveremos reagir contra isso? E’ muito provável que sim. Será possível? Humano? Talvez sim. Talvez não. Será possível forçar a perfeição a surgir para as artes? Saltar a evolução para que as obras actuais ganhem em serenidade, clareza, humanidade? Escrevemos para os outros ou para nós mesmos? Para todos os outros ou para uns poucos outros? Deve-se escrever para o futuro ou para o presente? Qual a obrigação do artista? Preparar obras imortais que irão colaborar na alegria das gerações futuras ou construir obras passageiras mas pessoais em que as suas impulsões líricas se destaquem para os contemporâneos como um intenso, veemente grito de sinceridade? Ha nestas duas estradas, numa a obrigação moral que nos (me) atormenta, noutra a coragem de realizar esteticamente a actualidade que seria in-

grato quasi infame desvirtuar, mascarar,, em nome dum futuro terreno que não nos pertence. Deus nos atirou sobre a Terra para que vivéssemos o castigo da vida ou preparássemos a mentira de beleza para vidas porvindouras? Dores e sofrimentos! Dúvidas e lutas. Sinto-me exausto. Meu coração parou? Um automovel só, lá fóra... E’ a tarde, mais serena. E si vedono comparire delle immagini. Ha uns mocinhos a assobiar nos meus ouvidosuma vaia de latidos, cocorícos... Os cães rasgam-me as vestes na rua terrivel, mordem-me os pés, unham-me as carnes... Eis-me despido. Nú. Diante dos que apupam. Despido tamr bem da ilusão com que pretendí amar a humanidade oceânica. Mas as vagas humanas batem contra o meu peito que é como um cáis de amor. Roem-ine. Roem-me. Uma longinqua., penetrante dor... Mas o sal marinho me enrija. Ergo-ine mais uma vez. E ante a risada má, inconsciente, universal tenho a orgulhosa alegria de ser um homem triste. E continuo para frente. Ninguém se aproxima de mim. Gritam de longe: — “Louco! Louco!” Voltome. Respondo: — “Loucos! Loucos!” E’ engraçadíssimo. E termino finalmente achando em tudo um cômico profundo: na. humanidar

de, em mim, na fadiga, na inquietação e na famigerada liberdade. Mais riez riez de moi Hommes de partout surtout geus d’ici Car il y a tant de choses que je n’ose voiis dire Tant de choses qne vou-s ne me laisseriez pas dire Ayez pitié de moi” (1)

Apollinaire.

Postfácio

Reconheça-se que é lamentável a posição dos que escrevem livros no Brasil e não têm dinheiro para publica-los imediatamente. Ao menos certa casta de livros que lidam tentativas e para certa raça de escritores que não dão á eternidade e á vaidade a mínima importância. Confesso que das horas que escreveram esta “Escrava” em Abril e Maio de 22 para -estas últimas noites de 1924 algumas das minhas ideas se transformaram bastante. Duas ou tres morreram até. Outras estão mirradinhas, coitadas! Possível que morram também. Outras fracas desimportantes então, engordaram com as férias que lhes dava. Hoje robustas e coradas. E outras finalmente apareceram. Que aconteceu? Este livro, rapazes, já

não representa a Minha Verdade inteira da cabeça aos pés. Não se esqueçam de que é uma fotografia tirada em Abril de 1922. A mudança também não é tão grande assim. As linhas matrizes se conservam. O nariz continua arrebitado. Mesmo olhar vibratil, cor morena... Mas afinal os cabelos vão rareando, a boca firma-se em linhas menos infantis e suponhamos que a Minha Verdade tenha perdido um dente no boxe? Natural. Lutado tem ela bastante. Pois são essas as mudanças: menos cabelos e dentes, mais musculos e certamente muito maior serenidade. E’ que também muita gente começa a reconhecer que a louca não era tão louca assim e que certos exageros são naturais nas revoltas. Mas eu não pretendo ficar um revoltado toda a vida, pinhões! A gente se revolta, diz muito desaforo, abre caminho e se liberta. Está livre. E agora? Ora essa! retoma o caminho descendente da vida. As revoltas passaram, estouros de pneu, cortes de cobertão, naturais em todos os caminhos que têm a coragem de ser calvarios. Calvarios pelo que ha de mais nobre no espirito humano, a fé. Hoje eu posso dizer isso que já nem sei si tenho mais fé. Estou sceptico e cínico. Canseime de ideas e ideais terrestres. Não me inco-

moda mais a existência dos tolos e cá muito em segrêdo, rapazes, acho que um poeta modernista e um parnasiano todos nos equivalemos e equipáramos. Ao menos porquê estas lutas e mil e uma estesias por uma arte humana só provam uma coisa. E’ que nós também tos poetas nos distinguimos pela mesma característica dominante da especie humana, a imbecilidade. Pois não é que temos a convicção de que existem Verdades sobre a Terra quando cada qual vê as coisas de seu geito e as recria numa realidade subjectiva individual!... E’ certo porém que ha dois anos não sei que anjo-da-guarda prudencial me guiou a mão e me fez escrever já em nome da minha verdade. Em nome dela é que sempre escrevo e escreverei. Mais uma coisa: Fala-se muito e eu mesmo falei já da bancarrota da inteligência. Afinal foi a desilusão pela sciencia no fim do sec. XIX europeu que provocou o predomínio dos sentidos. D’aí certas manifestações romanticamente exasperadas de impressionismo e modernismo. Como existissem foi preciso justificar êsse predomínio dos sentidos que as criara. As justificativas sentimentais eram insuficientes porquê na inteligência é que moram razão e consciência. Ela é que justifica e

da lógica, da experiencia, da scieucia se utiliza. Todos êstes raciocínios provocaram uma revisão total de valores de onde proveio o novo renascimento da inteligência. Hoje pode-se dizer francamente que o intuicionismo faliu e Bergson com êle. A poesia intuitivamente qualitativa já não basta para o Homem Novo. A transformação será profunda. Nas evoluções sem covardia ninguém volta para trás. O que a muitos significa voltar é na realidade um passo a mais que se dá para a frente porquê das pesquisas e tentativas passadas muita riqueza ficou. O paisagismo sentimental (sentimental não é pejorativo aqui) a que tenderam quasi todas as manifestações modernistas dêste primeiro quartel do sec. XX, paisagismo cuja característica principal foi uma desleixada interpenetração do eu e do não-eu e confusão dêles, o paisagismo sentimental já vai aos poucos terminando porquê a inteligência é orgulhosa de si e manda que cada coisa conheça o seu lugar. Eu mesmo podería objectar o que dentro dêste livro já disse mais ou menos: que afinal todo êste lirismo subconsciente é ainda filho da inteligência ao menos como teoria. Nestes dias de 1924 eu já respondo que mesmo sendo isso verdade a inteligência procedeu negativa-

mente apagando-se ante os outros domínios do ser. Foi serva disposta apenas a ministrar os pequenos e paliativos remedios da farmacopea didactico-tecnico-poetica ohoh! quando a ela cabe sinão superioridade e prioridade, cabe o dominio, a orientação e a palavra final. Nos discursos actuais, rapazes, já é de novo a inteligência que pronuncia o tenho-dito. M. DE A.

Novembro de 1924.