Ensaio sobre Esthetica Moderna

ENSAIO SOBRE ESTHETICA

MODERNA

(CONFERÊNCIA REALIZADA NA ESCOLA NACIONAL

DE BELLAS ARTES, SOB OS AUSPÍCIOS DA SOCIEDADE

BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO, E M 1928)

Afigurou-se-me opportuno estudar comvosco, nesta conferência, promovida pela Associação Brasileira de Educação, os fundamentos de uma theoria de esthetica. Partiremos de uma antithese, que será a differencial, para concluirmos numa these, que será a integral do problema proposto ao vosso exame. A antithese articula-se nos termos de um dialogo entre um Alexandrino e um Bárbaro. A these pretende justificar o Bárbaro.

DIALOGO ENTRE UM ALEXANDRINO E UM BÁRBARO

O Alexandrino: — Por que abandonaste as oliveiras e os limoeiros, os bancos de mármore e os caramancheis, onde se enrolam as molles trepadeiras daquelles jardins luminosos da antigüidade ? Ainda guardo no corpo o cheiro acre dos asphódelos selvagens e ainda permanece nos meus olhos a doce claridade immaterial das auroras tranquillas.

Onde estão os barcos de ouro e as velas de purpura, que iam e vinham, ao sabor da corrente, sobre os rios de águas puras e desnevadas? E as serenas abelhas, que zumbiam no cálice dos lírios? E o mel dos favos delicados? Onde está aquelle espirito do passado, alimento dos deuses e dos heróes? Perdeste a memória subtil das cousas perfeitas, homem irreverente ?

O Bárbaro: — Filho de uma raça de reitores, comprehendes o passado como um symbolo vasio, sem existência real. Tua boca melancólica amesquinha e corrompe a unidade infinita do universo. Tua cidade lasciva será destruída, porque se immobilizou no sentimento de um mytho. Tua gente desapparecerá, porque se confundiu com uma abstracção inútil. Filho de escravos, não aprendeste ainda a lição do ar livre, desse ar livre, pelo qual, através dos séculos, meu povo lutou e lutará?

Falas como um livro. E's uma simples imagem literária. Teu espirito é um deposito de mentirosas apparencias. Não pensas, repetes. Tuas idéas são como enxames de moscas numa redoma de vidro: giram, regiram, vêm e vão, vibrando as asas minúsculas, sobem e caem, sempre no mesmo logar. O sol não queima a tua pelle, porque não tens sangue. Vieste ao mundo para ver um milhão de coisas, mas apenas revês um punhado dellas, automaticamente, porque desconheces a seducção do perigo. Atemoriza-te a vida. Necessitas das luras, traça flexível. Teus olhos não te pertencem. Teus sentidos estão presos a alguns reflexos inferiores.

E és tu, peça de museu, peão de xadrez nipponico, ventarola de laça, és tu que recordas os deuses e os heróes?

O Alexandrino.: — Os deuses e os heróes são o mais bello presente do passado. E' de um hoplita vulgar a tua zombaria.

O Bárbaro: — Illusão de letrado! Os deuses e os heróes são expressões da energia universal, dessa mesma energia, que é eterna, que não conhece passado nem presente, que está sempre em funcção do futuro, nas suas perpétuas transformações. Como queres isolar, no Espaço, uma categoria do Tempo? Foi essa contradição que matou a tua raça. Foi essa teimosia senil que a reduziu a uma tribu apagada e covarde.

O Alexandrino: — Força não quer dizer sabedoria. Os bárbaros entraram na Acropole...

O Bárbaro: — Raciocínio pedante de sophista! Baralhas as cartas para prejudicar o parceiro, mas só os troyanos achariam engenhoso o teu disfarce. Eu poderia imitar o teu processo e apostar no paradoxo, virando pelo avesso o teu problema, Gorgias Ambíguo. Sabedoria exprime ou não força? Os mais sábios são os mais fortes. Logo, para que os bárbaros entrassem na Acropole, era necessário que esta fosse menos forte e, pois, menos sabia. Despréso, porém, a tua arma. Prefiro dizer-te claramente: barbaria é renovação. Só os bárbaros podem dar liberdade ao mundo. Esqueces a duvida socratica e o incêndio maravilhoso do Christianismo? Bárbaro é o inactual, é Christo abalando o Estado Romano, Newton criando as bases da mecânica racional, Spinoza affirmando o espirito de livre exame, para subordinar o indivíduo ao universo.

O Alexandrino: —; O Universo é a ordem, a proporção, a h a r m o n i a . . .

O Bárbaro: — Usas palavras elásticas e estéreis. Como os philisteus, juras sobre a letra morta. Espanta-me, até, não ouvir também as outras do ritual: belleza, verdade, gosto. Tudo isso são puros conceitos de relação. A proporção, a medida, a harmonia, a verdade, o gosto e a ordem são puros valores em movimento. Não são ideogrammas, são idéas dynamicas, em perpetua transformação .

Os teus gregos, que fizeram o Parthenon, não são superiores aos nossos mecânicos, que inventaram a locomotiva, as pontes de aço, a telephonia, a telegraphia. Porventura será mais harmonioso o combate de Achilles e Heitor, em torno do cadáver de Patroclo, que os duelos aéreos de Guynemer ou de Fonck? Os altos fornos de Essen ou da Pensylvannia contêm tanta matéria emocional quanto as paisagens de Theocrito ou Vergilio.

Cegou-te a penumbra das bibliothecas. Não observas que vivemos no cyclo da machina, com os seus heróes, os seus Reis, os seus prophetas e os seus servos, como o da Tavola Redonda ou o da Illiada? A Machina é uma das mais altas formas da realidade humana. E* o prolongamento do cérebro do homem, que deformou a matéria primitiva, para vibrar com ella e fecundal-a energicamente.

O Alexandrino: — Adorador do bezerro de ouro, os signos da tua civilização se inscrevem no calendário dos progressos materiaes.

O Bárbaro: — O progresso material é apenas uma formula concreta do progresso espiritual. O instrumento mais humilde, o martelo ou a roda, é a representação de uma idéa. Quanto mais rica de substancia fôr uma idéa, mais perfeito será o instrumento, mais alto será o progresso humano. Pelo domínio da matéria, o homem saiu da caverna para a cidade. A humanidade está sempre recomeçando as suas experiências, mas isso não significa que ella possa voltar atrás. Aceitar o passado, como um dogma, seria voltar atrás. Entendes o passado erroneamente. Elle é apenas um ponto de referencia para rectificar as novas posições que vamos conquistando. Não é formula immutavel, se não instrumento auxiliar das nossas pesquizas. Os que se voltam para atrás, desapparecem. O século IV. da tua Grécia, paralysou-se na mutação de Phidias. A Escola de Bolonha foi a sombra do riso fresco de Veneza, o século XVIII, em França, é simplesmente a maquette grosseira da tragédia de Racine.

O Alexandrino: — Negas, todavia, a obra de Eschylo, de Platão ou de Aristóteles?

O Bárbaro: — Discutes como um grammatico, alinhando exemplos, enleiado nas malhas de postulados pueris. Não nego ninguém. Tenho horror aos falsos espiritos, que são eschylianos, platônicos ou aristotelicos. Se o homem criador pensasse, como tu, não passaríamos das grotas de Altamira. Não vês que a própria geohistoria revela a humanidade mudando continuamente de posição na Terra? Sem isso, teu Phidias não ultrapassaria as representações schematicas da escultura quaternária do Brunniquel ou da Dordonha. Gravaria antílopes em lâminas de osso. E os teus athletas não correriam em quadrigas, mas, vestidos de pelles ásperas, caçariam ursos e javalis.

Teu passadismo é a peor fôrma de lirismo intellectual. Quando falas em passado, commettes, insensivelmente, um erro de essência. Não o consideras um bloco indivisível, massiço, uma corrente sem solução de continuidade. Escolhes uma porção dessa substancia homogênea, separas um élo dessa cadeia ininterrupta, e ficas certo que defendes o passado, quando apenas sustentarás mera preferencia caprichosa. Para o teu preciosismo, civilização é igual á cultura grecoromana. E porque não indo-germanica, semitica, maya, incaica ou azteca? Será que julgas as pyramides "sem nobreza" a exemplo daquelle professor atenophilo, Mr. March Phillips, que distribue prêmios de bom ou mau comportamento aos povos do planeta?

O Alexandrino: — Não podes contestar, entretanto, que os gregos attingiram o máximo grau de cultura que é possível conceber. Que apresentas, depois delles?

O Bárbaro: — Corrijo-te. Os gregos attingiram o máximo grau de cultura que é possível conceber, dadas as suas possibilidades. Depois delles, para não ir mais longe, apresento Roma. O Direito Romano é uma obra de arte em nada inferior aos Dialogos de Platão ou aos templos da Attica. E como a cidade grega succedeu ás da Ásia Menor e do Egypto, ás conquistas da Republica e do Cesarismo vieram incorporar-se os princípios de Bysancio e as instituições góticas.

Um homem de bom senso, para exprimir-me no teu calão, repelle naturalmente o ingênuo postulado passadista. Se não ha dois momentos iguaes no instantâneo clarão da intelligencia, como aceitar a imposição dessas regras invariáveis com que acenas?

O Alexandrino: — Não podemos destruir as conquistas que nos herdaram os séculos. E' isso o que desejas.

O Bárbaro: — Observo, com prazer, que mudas de tactica, embora mantenhas o tom solemne das orações do Senatus. Se eu fosse cruel, poria aqui uma citação de Luciano, bello typo de bárbaro, na opinião dos Cenaculos. Prefiro falar claro. O que sempre destruímos, o que precisamos destruir a cada passo, é a passiva intolerância dos herdeiros. Juliano e Bonaparte são exemplos modelares do herdeiro intolerante. Um, tentando reavivar a fé pela disciplina exterior, "Ia fé senza Ia qual ben far non basta", outro, o imperialismo latino, por effeito da vontade individual. Nem um dos dois conseguiu reconstituir a obra do passado, porque ninguém pôde retroceder.

Como queres tu, na éra do mecanismo, do micrometro, do magnetón, de Pierre Weiss, dos "quanta", de Planck, da physica do discontinuo, de Perrin; na éra do Woolworth Building, dos caldeamentos ethnicos da America, das florestas que se convertem em campos de cultura, dos desertos que se vestem, subitamente, de florestas; na éra da metapsychica, da etheroplastica, da exaltação e da vertigem nas mesmas sciencias ditas exactas, como queres tu calçar sandálias de corda, untar os músculos com azeite de oliveira e ir arremessar o disco ou jogar o pugilato na pista dos Gymnasios?

Ha uma tradição de heroísmo no passado: a da revolta contra o Passado. Essa é a verdadeira tradição que os homens novos de todos os tempos respeitaram. Gorgias Ambíguo, és um herdeiro intolerante. Morrerás sobre as tuas moedas como um vilão sem fortuna.

O Alexandrino: — Fora, Bárbaro! Pallas Athena te salve !

A JUSTIFICAÇÃO DO BÁRBARO

Se o nosso alexandrino poderia invocar o testemunho de Schiller, que desafiava "qualquer homem moderno a disputar com qualquer atheniense o prêmio da Humanidade", poderia também o nosso bárbaro louvar-se, com maiores razões, naquella profunda lição de Goethe affirmando que " a natureza é uma perpetua renovação de formas: o que existe nunca existiu antes: o que existiu não voltará jamais."

Apresenta-nos a historia das idéas estheticas duas estradas parallelas: a dos dogmáticos, a dos idealistas absolutos, a dos que subordinam o phenomeno esthetico a uma categoria metaphysica; e a dos relativistas, a dos que consideram o phenomeno esthetico através dos procesos de introspecção psychologica.

Prendem-se aos archetypos de Platão, inspirados na tradição oriental, todas as theorias especulativas sobre o Bello. E' conhecida a these da reminiscencia, do philosopho atheniense. Baseia-se ella num perfeito dogma da queda. Lembra-se o homem, na vida terrena, de haver contemplado o maravilhoso espectaculo das Idéas ou Essências Eternas, quando a sua alma girava, entre a dos bemaventurados, no cortejo de Zeus. Pela visão, sentido nobre por excellencia, procurava elle voltar á Perfeição, e, da Belleza material e tangível dos corpos, ascender, por um impulso de amor, á suprema unidade divina, fundindo-se com a substancia iramortal, de onde procede.

Tal hypothese foi, mais ou menos, retomada por todos quantos tentaram assentar princípios de esthetica metaphysica. O idealismo de Plotino e da escola de Alexandria, transmittindo-se ao mundo romano e á escolastica medieval, prolongando-se ao humanismo renascentista, trouxe até nós, desfigurada por vezes, mas repetida sempre, a dialectica do generoso grego. Quando, no século XVIII, em seguida á querella dos antigos e modernos que apaixonara o século anterior, o espirito critico francez attrahiu sobre o assumpto a attenção da Europa, começaram a surgir, já em systemas, os primeiros ensaios de esthetica. Vários séculos de rhetorica influíram, necessariamente, na floração de tantas regras para distinguir a "essência do bello", o "conceito da Verdade e da Belleza", o "critério da utilidade na obra de arte", e outras abstracções.

J. P. de Crousaz, no seu "Traité du Beau", fundamentando-se nos principios cartesianos, abriu caminho á discussão, asseverando a relatividade do bello. A idéa era singular e, certamente, iria contribuir mais tarde para alargar o estudo da matéria. Mas Crousaz, embora estabelecesse o critério da variedade do gosto, restringiu o papel da imaginação na obra de arte, submettendo-a ao sentimento e á razão.

Incontestavelmente mais penetrante foi o genial Dubos, nas "Reflexions critiques sur Ia poésie et sur Ia peinture", quando, em 1719, antecipando Taine, sustentou a importância dos factores mesologicos na creação artística. Reagindo contra o cartesianismo dominante, Dubos adivinhou, também, Spencer e a escola ingleza, ao explicar a emoção esthetica pelas "paixões artíficiaes" Para elle, o sentimento era o verdadeiro interprete da arte, e esta um puro phenomeno de relação entre o homem e a realidade.

Já não pensava assim o padre André, autor do "Essai sur le beau" Com elle, entramos outra vez nas categorias do Bello absoluto, nas divagações do "bello essencial", do "bello natural" e do "bello humano" Entramos, outra vez, na theoria das unidades, que nada explicam e nada exprimem, porquanto se apoiam em palavras e considerações inconsistentes, porque indemonstraveis. Que quer dizer, porventura, isto: "Affirmo, pois, que uma obra de eloqüência e de poesia só é verdadeiramente bella quando nos depara, sobre passagens excellentes, uma espécie de unidade que lhe imprima caracter de harmonioso conjunto. Unidade de relação entre todas as partes que a compõem; unidade de proporção entre o estilo e a matéria; unidade castiça entre a pessoa que fala, as cousas que profere e a maneira da dicção." (pg. 77). O padre André, mais do que Mithouard, tinha o tormento da u n i d a d e . . .

No correr do século XVIII, depois do abbade Dubos, foi Condillac, em seu "Essai sur 1'origine des connaissances humaines", quem propoz novas soluções ao problema. Voltaire limitou-se, no " Dictionnaire Philosophique", a emittir alguns conceitos subtis, mas sem espirito systematico. Vale, comtudo, mencionar sua celebre invectiva contra os esthetas metaphysicos:

"Demandez à un crapaud ce que c'est que Ia beauté, le "to Kalon?" II vous répondra que c'est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une geule large et plate, un ventre jaune, un dos b r u n . Interrogez un nègre de Ia Guinée: le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté» Interrogez le diable: il vous dirá que le beau est une paire de cornes, quatre griffes et une queu. Consultez enfin les philosophes: il vous répondront par du galimatias; il Ieur faut quelque chose de conforme au prototype du beau en essence, au "to kalon"

Partidário da relatividade esthetica, embora inexplicavelmente utilitarista, como W. James se mostraria entre os pragmatistas de hoje, Voltaire, no seu "Essai sur Ia poésie épique", já se espantava da critica de Boileau, que se esforçava por fixal-a em formulas, quando a essência delia é m u d a r continuamente, como as línguas, os costumes e os povos. "Dans les arts qui dépendent purement de Fimagination, il y a autant de révolutions que dans les Etats; ils changent en mille manières, tandis qu'on recherche à les fixer."

A luta pela expressão — eis como se traduz, para Condillac, toda a Esthetica. Desde as suas mais alongadas manifestações — na dansa e nas ceremonias collectivas, na mímica e no gesto — revela-se a arte um esforço para a libertação das nossas emoções, dos nossos instinctos fundamentaes. A idéa de justificar o desenvolvimento esthetico pela experiência individual é uma verdadeira previsão dos nossos systemas modernos de introspecção psychologica. Quem vê a obra de arte encontra o seu prazer e, quem a faz, espontaneamente o exprime.

Todos os escriptores do século XVIII, entretanto, com poucas excepções, confundiam o bello com o útil. Voltaire, Rousseau, Diderot emprestaram á arte uma finalidade social. Homens da encyclopedia, filhos de um momento de encontradas experiências politicas, não poderiam comprehender, facilmente, á semelhança de Montesquieu, que existe na arte um principio de " desinteresse fundamental" Esse "principio de desinteresse" não foi, também, observado pela maioria dos philosophos da escola germânica, á exclusão de Kant, que não vislumbrava finalidade na arte e, repetido mais tarde por Schiller e Schopenhauer, via nella um motivo de prazer.

Os idealistas eccleticos francezes, da primeira metade do século XIX, como Keratry, Quatrémère de Quincy, Victor Cousin, Lamenais, Ch. Lévèque ou Proudhon oscilaram entre um moralismo utilitário, a que poderíamos chamar pragmatismo esthetico, e um idealismo absoluto, gerado nas formulas hegelianas. O empirismo proudhonesco, sustentando que "dez mil aprendizes de desenho valem mais, para o progresso da arte, que a producção de uma obra prima", pode comparar-se, no erro de visada, com a teimosa abstracção de Cousin, legislando, como o Creador, sobre o verdadeiro, o bello e o bem.

De maior interesse para nós, sem duvida, são algumas observações de Stendhal sobre a relatividade da arte e o extremo individualismo na creação esthetica, ou as theorias de Th. Jouffroy, discípulo tresmalhado de Cousin, sobre a funcção da "sympathia" no sentimento esthetico.

No seu livro "Promenades dans Ronie", conta Stendhal uma breve anecdota, onde se condensa o melhor da sua interpretação esthetica. Diz elle: "Canova était trop bon et trop heureux pour nous hair; je pense seulement que souvent il ne nous écoutait p a s . Je me souviens qu'un soir, pour exciter son attention, Melchior Gioja, lui dit: —: "Dans les arts qui s'éloignent des mathématiques, le commencement de toute philosophie, c'est le petit dialogue que voici:

"II y avait une taupe et un rossignol; Ia taupe s'avança au bord de

son trou, et, avisant le rossignol, perché sur un acácia en fleur: — "II

faut que vous soyez bien fou, lui ditelle, pour passer votre vie dans une

position si désagréable, pose sur une

branche qu'agite le vent, et les yeux

éblouis par cette effroyable lumière

qui me fait mal à Ia tête. "L'oiseau

interrompit son chant. II eut bien

de Ia peine à se figurer le degré

d'absurdité de Ia taupe; ensuite il rit

de bon coeur et fit à sa noire amie

quelque réponse impertinente. Lequel avait tort? Tous les d e u x . . . Un

homme prefere le Déluge de Girodet au Saint Jerôme de Corrège...

s'il est aimable et noús presse de

bonne foi de lui donner une réponse, continuait Melchior Gioja, je lui

dirai: "Monsieur, vous êtes le rossignol et moi Ia taupe; je ne saurais

vous c o m p r e n d r e . . . "

A reacção determinista da escola ingleza, e o aperfeiçoamento dos methodos experimentaes imprimiram, nas ultimas décadas do século findo, nova orientação ás pesquizas estheticas. Taine lança o seu objectivismo, Sainte-Beuve propõe a sua historia natural dos espíritos, E. Hennequin affirma que a obra de arte commove apenas os que têm affinidades com ella: "une oeuvre d'art n'émeut que ceux dont elle est signe."

A' theoria do meio condicionando o gênio oppõe-se a do gênio creando o meio. Spencer, Sully, Grani, Allen, na Inglaterra, seguidos, em França, por Ch. Renouvier* Th. Ribot e outros, afastam da arte esse caracter sagrado que lhe davam os idealistas ou aquellas preoccupações utilitárias, que lhe assignalavam os sociolatras revolucionários, e a reduzem a um "supérfluo de vida", a uma "actividade luxuriosa", a uma "forma de jogo"

Contrariando a theoria da "arte-jogo", Guyau, acompanhado por Nietzsche, Moirac e os bergsonistas, desenvolve a formula da "arte-viva", sem precisar, porém, os termos da sua equação. 0 que ficou de pé, depois dessa longa controvérsia de séculos, é que a arte não pode ser explicada nem pelas categorias absolutas da metaphysica nem pelos methodos experimentaes apressados, como aquelle famoso de Brunetière, quando propunha ingenuamente, em "L'Evolution des Genres", a instituição de uma critica "fundada na historia natural de Darwin e Haeckel." No phenomeno esthetico, a primeira cousa que devemos considerar é a força da expressão individual e humana que recebemos delle. Não houve um só metaphysico, um só idealista capaz de explicar as formulas e as regras predeterminadas para a creação da obra de arte. Quando elles postulam que a ordem é o fundamento da esthetica, deixam o problema sem solução. Que é ordem? E' uma categoria metaphysica, variável consoante a interpretação a que formos determinudos. Ordem não quer dizer "realidade" nem "proporção", nem "medida", nem "bom gosto", nem "bom senso", nem o "bello", em summa. E por que? E' fácil responder com a própria historia do homem.

Se ordem exprimisse realidade e arte exprimisse ordem, as três categorias se confundiriam numa só, o que seria a negação de todas. O conceito de ordem é relativo ,eis o que nos evidenciam as bases da própria esthetica. Dentro de um mesmo paiz e de uma mesma raça ella varia profundamente. O grego confiante e épico, de Homero, não é o mesmo grego mordaz e indiscreto de Aristophanes. A ordem de um é differente da do outro, embora as condições mesologicas permanecessem iguaes.

Se ordem indicasse proporção, com que ficaria o espirito metaphysico? Com o Parthenon ou a Notre-Dame de Paris? Ártico, quer dizer fino, gótico quer dizer bárbaro. O templo grego, feito para uma cidade pequena e para uma raça amiga da luz, das linhas rectas, das superfícies nítidas, recebeu naturalmente "proporção" distincta da cathedral da Ilha-de-França. O polytheismo realista e material desenvolveu-se no sentido das formas límpidas, o christianismo inquieto e mysterioso aprofundou-se na consciência angustiosa, em face do destino.

Se aceitássemos uma ordem pré-estabelecida, condemnariamos o Parthenon ou a Cathedral. Com os dois não seria licito ficar, por um vulgar principio lógico. Eu prefiro, por exemplo, ao monumento de Athenas e ao de Paris, o Woolworth Building. Prefiro, mas não direi que os outros sejam mesquinhos ou desproporcionados, e prefiro porque elle condensa a realidade da minha época.

Se ordem fosse medida e bom gosto, a tragédia de Shakespeare, livre e tumultuosa, sem regras de rhetorica, sem delicadezas de vocabulário, sem normas de estilo, seria inferior, certamente, á tragédia de Scudéry ou de Calprenède, onde as três leis da unidade scenica brilham em todo o seu esplendor. Deante do "Combate dos Centauros e Lapithos", da metope do Parthenon, como explicaríamos o "Combate dos Centauros e dos Lapithos", de Miguel-Angelo ? Deante da Venus, de Cnide, como explicaríamos o Christo, de Donatello,. o Balzae, de Rodin, o Heraklés, de Bourdelle, ou a Maternidade, de Mestrovic?

Se ordem fosse bom senso, aquillo, por exemplo, a que Boileau chamava "chat un chat et Rollet un fripon", isto é, o respeito á estructura do verso, o horror aos hiatos e tautophonias, como admirar simultaneamente o alexandrino de Racine e o de Victor-Hugo, ou o de Verlaine ou, ainda, o de Verhaeren? Entre o canto gregoriano, baseado em combinações de sons largos e breves, reunidos em metros variados, e a polyphonia, com os seus rythmos aggrupados em rigorosas medidas, entre a notação neumatica do primeiro e a notação proporcional do segundo, onde iriamos ajustar o bom senso?

Se ordem fosse simplesmente o bello, como distinguiriamos a obra de arte, entre o desenho maravilhoso de Ingres e o desenho rispido e secco do Greco, entre o colorido macio de Delacroix e o colorido violento de Matisse, Van Donghen ou Cezanne? Chegamos aqui, portanto, ao ponto culminante do problema. Ha uma ordem em arte, porque em tudo ha um determinismo secreto. Em verdade, porém, "uma esthetica absoluta é mais impossível que uma lógica absoluta." O relativismo do phenomeno esthetico, sem duvida, não comporta nem uma categoria limitadora da sua expansão. E o conceito do bello, mesmo como "promessa de felicidade" ou como "jogo artificial" é uma limitação injustificável.

A civilização, no seu conjunto, é uma obra de arte, o que vale dizer, uma deformação da realidade natural em proveito da realidade humana. Depois de feita a cabana e construída, na pedra, a primeira arma, o homem separou-se da natureza, como animal, para integrar-se nella pela intelligencia, para violal-a e possuil-a. Pelo sentimento esthetico percebeu elle a grandeza do espectaculo que o mundo lhe deparava. E sendo illimitado, esse sentimento não poderia ser definido, porque, se elle o definisse, teria ultrapassado a sua própria contingência.

"A associação da idéa de belleza á idéa de arte, disse Graça Aranha, numa pagina genial da sua obra, — é perturbadora para a verdadeira explicação do sentimento esthetico . Nem um preconceito tem sido mais vivo do que este que faz do bello o fim da arte e sua razão de ser. A essência da arte, que está naquelles sentimentos vagos da unidade do universo, communicados pelos contactos sensíveis, não pode restringir-se ao conceito abstracto do bello. O bello é um perpetuo equivoco entre os homens."

Ninguém melhor que Spinoza, quando se referiu áquelle estado de plenitude do sêr em face do mundo, aquella miraculosa alegria da "acquiescentia in se ipso", definiu o sentimento e as correspondências que a obra de arte desperta no homem.

Em que espécie ou categoria de ordem pré-estabelecida, com as suas conseqüências lógicas de "belleza", "bom gosto", "proporção", poderiam enquadrar-se as scenas de pura luz, de Monet, a pintura sem construcção real, de Picasso, a poesia innumeravel de Whitman ou a musica do Sacre du Printemps, de Stravinsky? Cada obra de arte revela, portanto, uma ordem. Cada artista é uma formula nova do universo. Condemnar, a priori, qualquer expressão esthetica é o mesmo que accusar de amargo o pepino ou a água de insulsa. A obra de arte é uma lei. Decorre livremente da natureza das cousas.