Resposta à crítica indígena

RESPOSTA Á CRITICA INDIGENA

A Talitha é uma reminiscencia da mocidade, piedosamente recolhida pelo

coração á mudez da alma, que a minha intelligencia modesta crystallizou

em versos froixos, que o meu sentimento fixou em drama e que a cegueira

das paixões pretendeu ferir.

Devo, quero e vou defendel-a.

* * * * *

Zola, o genio, o mestre, o justo, escreveu:

«Lorsqu'on a l'honneur de tenir une plume, on se consulte avant

d'ecrire, et quand on a écrit une page, on l'affirme, on la défend.»

La critique contemporaine, pag. 356.

A critica censurou-me porque, brazileiro e rio-grandense, fui procurar

em terras de Portugal o assumpto do meu obscuro trabalho. A Talitha

não é uma obra nacional: nem portugueza porque o seu autor não nasceu em

Portugal, nem brazileira porque a acção se passa em terra estrangeira,

entre personagens de uma aldeia lusitana perdida nas serranias da

provincia de Traz-os-montes.

* * * * *

A censura é futil.

A critica esquece que Portugal é a patria da nossa patria; que o nosso

idioma nacional ainda não sahiu do periodo primitivo e selvagem; que a

lingua de Camões foi a lingua de Gonçalves Dias e ainda hoje é a lingua

de Olavo Bilac e de Coelho Netto; que os sentimentos de José de Alencar

vibraram nas mesmas palavras em que vibrou a alma de Camillo Castello

Branco o através das quaes se impoz á grandeza do seculo que passou a

individualidade singular e forte de Eça de Queiroz, ao mesmo tempo que

se impunha, em outro hemispherio, a personalidade singular e forte de

Machado de Assis.

Ingenua, ignorante ou perfida, a critica esqueceu o preceito de Taine:

«Les productions de l'esprit humain, comme celles de la nature

vivante, ne s'expliquent que par leur mllieu.»

H. Taine--Philosophie de l'Art. vol. I, pag. 11.

O homem é um producto do meio, este inflúe poderosamente na formação de

seu espirito; mais que poderosamente--decisivamente.

A mocidade é mais docil em receber essa influencia natural e espontanea

do ambiente--do clima, das tradições, dos costumes, da religião, da arte.

É na infancia e na adolescencia, como observa Moreau, de Tours, no seu

estudo--La Folie chez les Enfants--que os erros e os preconceitos se

apoderam do espirito e por tal forma criam raizes que difficilmente se

arrancam.

Spencer, na Educação moral, intellectual e physica, affirma que a

influencia do meio sobre a mocidade decide do futuro inteiro.

A minha adolescencia e a minha mocidade fluiram em Portugal, nas

escolas, nas aldeias, no seio patriarchal da familia paterna.

Com os portuguezes, moços como eu, senti os pezares d'aquelle grande

povo, sorri nas alegrias d'aquella boa gente.

Á sombra fresca e generosa das suas arvores adormeci e sonhei: ao calor

daquelle sol aqueci as minhas esperanças; no gelo daquellas neves

murcharam-me as mais perfumadas illusões; ao luar opalescente daquellas

noites ouvi a musica das primeiras serenatas: ao fulgor daquellas

estrellas peneirou no meu coração a voz dolentissima dos rouxinóes; com

a poesia popular daquella alma lyrica de onze seculos aprendi a versejar

quando a minh'alma de dezeseis annos abria para o mundo as flôres das

suas aspirações incipientes; com a lithania religiosa dos orgãos ruraes

nas capellas das aldeias aprendi a amar a Deus, a crer na sua olympica

magestade, ao mesmo tempo que filtrava docemente no meu espirito a

ternura sagrada daquelle mysticismo que reza na voz das aragens, no

perfume das flôres, no marulhar das fontes, no gorgeio das aves e até no

merencorio soluçar das vagas, rolando eternamente nas areias das praias.

Dezoito annos correram para a minha vida feliz e descuidosa, naquella

terra santa que é a patria da saudade, e, quando o meu coração começou a

sentir as amarguras do exilio, quando a minha intelligencia poude

comprehender toda a magua da ausencia, foi na saudade portugueza

«o delicioso pungir de acerbo espinho,»

que eu aprendi a sentir a saudade do lar que aqui deixára, do berço que

me embalára as horas da infancia, da voz materna que me acalentára a

puericia, do céo que dera luz ao meu olhar e calor ao meu sangue,

sangue em cujas ondas correm leucocytos de sangue lusitano. «d'este

sangue abençoado», fortemente oxygenado, que me dá energia para as

luctas e ampara a tranquilidade transparente da minha consciencia,

limpida e superior, as investidas da injustiça e da critica.

E como poderia eu, por que estranho processo de cirurgia, arrancar ao

meu organismo essa metade portugueza que constitue um nobre orgulho da

minha vida?

E como poderia eu, por que estranho processo de psychologia, arrancar á

minh'alma esse conjuncto essencial de elementos que durante dezoito

annos se vincularam ao meu espirito, á minha intelligencia, á minha

vontade, á minha sensibilidade, com a mesma delicadeza, com a mesma

subtil insistencia com que a luz do sol penetra no seio da terra para

fazer germinar as sementes, com que a palavra das mães penetra na alma

dos filhos para transfigural-a, como o luar que transforma em espelho de

prata a agua dos lagos e dos rios?

* * * * *

A Talitha é uma reminiscencia da mocidade passada na aldeia

traz-montana, na suave e consoladora almosphera da familia paterna;

Talitha não é uma creação da minha phantasia, é a copia do modelo vivo

que eu conheci, que acompanhei na cegueira cruel e, depois, na luminosa

redempção do seu primeiro amor.

Ruy de Ornellas foi meu irmão de lettras, foi meu amigo, meu

companheiro de escola, meu consocio na bohemia alegre e feliz da vida

academica, nem o nome lhe occultei.

O velho cura João Fulgencio foi uma realidade soberba de caridosa

affeição evangelica: era um sacerdote de alma pura, um ancião de oitenta

invernos consumidos em espalhar o bem emquanto muitos moços de alma nova

mas precocemente corrompida ao contacto das descrenças enervadoras e

fataes, na convivencia intima da politicagem, dos bordeis e dos cafés,

vivem para fazer o mal, no gozo requintado de espalhar desventuras,

quando é mais facil, mais dôce, mais humano, mais confortante, mais

nobre, semear carinhos e affectos para fazer a colheita das sympathias e

das dedicações.

A velhinha Joaquina, a irmã desse honrado e justo sacerdote, é o

retrato fiel, copiado á intimidade da minha propria familia, em cujo

seio fui buscar o modelo daquella virtude christan, na figura venerada

de uma santa creatura que acalentara, ha sessenta annos, a puericia de

meu Pae.

A Marqueza de Rilma não é um personagem ficticio, viveu, foi a mãe de

Talitha, não com o titulo de tão elevada condição aristocratica, mas de

nobre linhagem, victima innocente das luctas civis de 1846 que

accenderam a fogueira horrivel dos odios entre os partidos politicos.

Revelar-lhe o verdadeiro nome seria uma iniquidade, além de

absolutamente desnecessario ao desenvolvimento da acção dramatica: a

mais rudimentar educação, a mais vulgar delicadeza de sentimentos

mandavam occultar essa circumstancia, inutil á fidelidade da observação

e perfeitamente dispensavel ao estudo da psychologia do personagem.

Que representa, pois a Talitha?

O intimo e nobre desabrochar de uma consciencia que não esqueceu o

passado, que transformou um incidente da vida em pretexto para resgatar

uma divida de gratidão, para abrir no seio um longo e profundo sulco de

reconhecimento á terra sagrada em que dormem seus avós o somno

ultimo e perpétuo, onde ficaram os primeiros dias de existencia do

ancião que me deu o sêr, onde eu deixei as gerações irmans que me

acompanharam na peregrinação astral das illusões academicas.

A perversidade incuravel dos zoilos, porém, occultou, de proposito

deliberado, que o obscuro autor da Talitha, agora alvejado por haver

esquecido ingratamente a sua patria, preferindo assumptos, personagens e

céos estranhos, já estudara em um drama, em tres actos, intitulado A

Farça, a sociedade da sua terra e um facto que se desenrolara no meio

em que vive.

E esse drama foi levado á scena tres vezes, no Theatro S. Pedro, por uma

sociedade de amadores; mereceu a critica da imprensa local e foi

largamente estudado por dois homens conhecidos nas lettras: Alarico

Ribeiro e dr. Sebastião Leão.

Se não teve esse modesto trabalho a ventura de ser interpretado por

artistas, não pode caber ao autor a culpa de faltar entre nós uma

companhia dramatica nacional constituida de profissionaes.

A critica indigena devia ter conhecimento d'esse facto; se sabe d'elle é

perversa occultando-o propositalmente para ferir a Talitha; se não

sabe, é ignorante, e uma critica soi-disant competente, que desconhece

o autor escolhido para a censura e os trabalhos por elle produzidos, não

póde exigir consideração nem respeito do meio litterario em que pretende

pontificar.

«Il y a même, au fond de la grande majorité des critiques, un

producteur manqué, qui se regisne à parler des oeuvres d'autrui,

quand il voit que personne ne parle des siennes.»

Zola, oeuvre cit., pag. 349.

A critica, ou ignorante, ou perfida, ou ingenua, esqueceu que

Taine, o mestre supremo, havia pontificado:

«La méthode moderne que je tâche de suivre, et qui commence à

s'introduire dans toutes les sciences morales, consiste a considerer

les oeuvres humaines, et en particulier les oeuvres d'art, comme des

faits et des produits dont il faut marquer les caractères et

chercher les causes; rien de plus. Ainsi comprise, la science ne

proscrit ni ne pardonne: elle constate et explique.»

H. Taine--oeuvre cit, vol. I, pag. 14.

Mas a critica levantou-se contra as leis proclamadas pelo proprio mestre

invocado: condemnou, não explicou.

Sem investigar as origens do drama, sem conhecer a sua significação, sem

sondar a alma que o creára, fulminou a obra e insultou o espirito que a

produzira.

Para maldizer bastaram-lhe dois elementos: o assumpto que é portuguez e

o estylo que não é brazileiro...

E a critica, sempre ingenua, ou ignorante, ou perfida, esqueceu que

Shakespeare fôra buscar á nevoenta Dinamarca a figura culminante de

Hamlet, á sorridente Italia dos laranjaes em flôr, as suaves imagens de

Romeu e Julieta, e o vulto soberbamente tragico do tremendo Othelo.

Sempre com a mesma perfidia, a critica, depois de citar os nomes de

Racine e Corneille, occultou que esses grandes espiritos da França foram

pedir á Grecia e à Roma antigas, á Hespanha medieva e aos Barbaros a

quasi totalidade dos seus heróes e das suas heroinas, deixando na

obscuridade a immensa galeria de personagens illustres da propria

patria: o genio desses dois sublimes cerebros andou a resuscitar, a

illuminar, a galvanizar no tablado do theatro francez a grandeza épica

de vultos estranhos e deixou no tumulo o vulto leonino dos

immortaes filhos da França e as imagens delicadas e formosas das

mulheres gaulezas.

De Corneille, Medéa é uma simples imitação de Lucio Seneca, romano,

que a seu turno pedira inspiração ao theatro grego; Cid, que é uma

obra-prima, além de ser puramente hespanhola a sua acção de altissima

tragedia, foi inspirada pela obra do poeta castelhano Guilhen de Castro,

que o genio de Corneille deixou na sombra; Horace é um assumpto romano

que o poeta francez pediu a Tilo-Livio; romanos são Polyeucte, Cinna

e Pompée, este inspirado por Lucano; Mentor é o velho personagem da

legenda grega de Ithaca, já reproduzido no theatro hespanhol pelo poeta

Alarcon, ao qual Corneille foi pedir o modelo; oedipe e Sertorius,

que são lampejos da constellação de decadencia de um genio, pertencem, a

primeira ao cyclo da heroicidade thebana que Sophocles já havia

immortalisado na scena grega, a segunda é pura historia da Iberia em que

o vulto admiravel do general romano fulge num derradeiro vestigio de

genio, ao lado de Viriato, o grandioso pastor dos Herminios e fundador

da nacionalidade lusitana.

Nem mesmo no periodo da sua decadencia, vencido na queda da Pertharite

e no confronto do seu Attila com a Andromaque de Racine, outro genio

que subia rapidamente ao zenith, nem mesmo na desventura, a alma de

Corneille vibrou pela patria, o seu talento não procurou conforto na

historia assombrosa da França: o seu coração voltou-se ainda para o

oriente, foi á Judea estudar a grandeza sublime do Rabbino da Samaria e

deixou na Imitação de Christo a ultima expressão do seu genio, como o

raio extremo do sol ao entrar na sepultura do occaso.

De Racine, póde-se affirmar que escreveu as suas tragedias

inspirando-se, ora no theatro grego, ora na Biblia.

Assim o ensina um sabio mestre brazileiro:

«deixando respeitosamente de parte Eschylo e Sophocles, impossiveis

de imitar, modelou-se por Eurypedes, menos perfeito na generalidade

da concepção, porém mais tocante na pintura dos accessorios e que

maior conformidade offerecia com o seu talento.»

São d'esse genero a Andromaque, Mithridates, Phèdre, Iphigénie.

São inspiradas na Biblia, a Thébaïde, Esther e Athalie.

Pertencem ao genero historico: Alexandre, Berenice, Britannicus. E

ainda mesmo quando Racine, resolvendo esmagar os seus zoilos, escreveu a

comedia Les Plaideurs, que é uma charge temivel de espirito e de

genio, foi pedir ás Vespas de Aristophanes, não só a inspiração, mas o

exemplo, o paradigma.

Todas essas tragedias ficaram na litteratura franceza, pertencem ao

Theatro da França que não as repudiou, que as ama, que as admira,

cultuando a memoria dos genialissimos poetas, não obstante o haverem

elles esquecido a seara magnifica da patria pelos encantos das estranhas

figuras orientaes.

Victor Hugo foi pedir a Inglaterra o vulto espantoso do dictador para

escrever a maravilha dramatica de Cromwell, deixando no esquecimento a

soberba grandeza de Danton! Para dar á Escola romantica a sua data

inicial no Theatro francez, o grande poeta das Folhas de Outono foi

buscar á Hespanha a inspiração dos versos maravilhosos do Hernani e

deixou á litteratura dramatica da França as figuras esculpturaes de

Dona Sol, do bandido celebre, do Rei D. Carlos e do velho aristocrata

Ruy Gomez.

Mas onde o genio do grande filho de Besançon attingiu a altitude suprema

a que não chegaram Corneille no Cid nem Racine na Phèdre, foi

no Torquemada, a epopéa dramatica do fanatismo: e Torquemada foi o

inquisidor da Hespanha. Nenhum poeta da peninsula havia arrancado á

historia a figura sinistra do sacerdote; Hugo levanta-a do tumulo,

illumina-a com as fulgurações do seu genio, como se em torno da

cariatide monstruosa da Inquisição ardessem as fogueiras dos

autos-da-fé, e liga á litteratura dramamatica da França a figura

barbara, apocalyplica do carrasco da Igreja.

No emtanto, na historia da França havia a linha cruel de Luiz XI, algoz

do duque de Alençon, que podia ter inspirado o genio do poeta sublime.

Alfred de Vigny, contemporaneo de Victor Hugo, na sua primeira phase

litteraria foi quasi totalmente oriental e biblico: Eloah, Symeta,

Dryade, Fille de Jephté, Femme adultère, Dolorida, Deluge.

Na segunda phase produziu, em verso, o seu drama notavel Chatterton,

cujo heróe é o grande e infortunado poeta inglez que, aos 22 annos,

procurou no suicidio a solução para a vida das amarguras e tristezas que

arrastava o seu genio incomprehendido.

E Alfred de Vigny, tão admirador de André-Chénier que n'este procurou

inspiração para a sua Dryade, deixou no esquecimento a figura soberba

e tragica do poeta da revolução, cuja cabeça rolou no cadafalso como uma

cabeça vulgar, não obstante:

«avoir quelque chose là dedans»

E a França não engeitou a obra immortal de Alfred de Vigny, e a

Comedie-Française em 1881 fazia a sua reprise, com alto successo,

não obstante a opinião do Zola que a reputa:

«la negation du théatre.»

A critica, severa para mim, devêra ter vergastado primeiramente a

memoria de Lord Byron que cantou na sua lyra de poeta e serviu com a sua

espada de guerreiro a obra politica da emancipação da Grecia; devêra

anathematisar Sienkiewicz, o polaco genial que estudou no romance a

reconstituição da vida romana á época da decadencia cesarista de Nero;

devêra ter condemnado á morte M.^me Judith Gauthier, a filha gentil e

talentosa de Theophile, que, deixando de parte a herança paterna,

preciosa e brilhante, foi procurar o assumpto das suas obras notaveis

nas terras e nos costumes do extremo oriente, com especialidade no Japão

e na China; devêra ter amaldiçoado e reduzido a pó o sublime poeta

contemporaneo da França--Edmond Rostand--que engastou nos tres actos

phantasticos da Princesse-Lointaine um assumpto oriental e na

Samaritaine, a sua obra prima, a vida, a figura, a alma encantadora da

filha da Judéa, deixando no esquecimento a belleza mystica de Joanna

d'Arc; devêra ter queimado a estatua de Castellar, porque o espantoso

rival de Cicero escreveu os extraordinarios volumes dos Recuerdos

d'Italia, sem ter jámais escripto uma pagina de viagem pela propria

Hespanha, sua patria; devêra ter castigado os despojos funebres de

Milton, porque o grande poeta inglez, cuja inspiração hombrea com as de

Tasso e Ariosto, cuja grandeza genial é, depois de Shakespeare, a

creação mais opulenta da poesia britanica, teve o arrojo de esquecer a

sua verde Erin e foi ao pincaro do Himalaya, ao berço da tradição

adamita, procurar o assumpto do seu Paradise Lost.

E a critica para ser sincera, ou, pelo menos, logica, severa como foi

para o obscuro autor da desventurada Talitha, devêra censurar

amargamente a falta de patriotismo de Araujo Porto Alegre que, em versos

de um sabor arcadico e em metro solto, celebrou o almirante genovez

Colombo, deixando ingratamente no olvido a figura épica do riograndense

Tamandaré, lobo dos mares como o piloto de Palos, além de guerreiro como

Patterson.

E a censura devêra estender-se tambem a Gonçalves de Magalhães que, em

vez de cantar o heróe dos Guararapes ou a figura brilhante de Garibaldi

que vive na tradição da liberdade sulina, preferiu celebrar na sua lyra

a aguia de Wagram, na queda monstruosa de Waterloo, tanto mais que ao

nascer do theatro brazileiro, quando fulgia o talento artistico de João

Caetano, deixou no esquecimento a figura negra de Calabar e foi á

historia de Milão pedir o assumpto e os personagens da sua tragedia

Olgiate, em cuja acção se estuda a tyrannia licenciosa de Galeazzo

Visconti e o assassinato do tyranno.

E a critica, tão rispida com o autor da Talitha, chegando mesmo a

citar a sentença do divino Almeida Garrett para aquelles que se

abalançam ao estudo de estranhos assumptos esquecendo a patria, devêra

começar pela censura ao proprio autor do Frei Luiz de Souza, que

iniciou a sua vida litteraria no theatro escrevendo Xerxes,

Lucrecia, Sophonisba, Atala, Meroppe e Catão, antes de se

lembrar que D. Filippa de Vilhena fôra uma das heroinas de sua terra.

* * * * *

Mas a critica, severa com o autor da Talitha, não tem sinceridade nos

seus conceitos.

Um formosissimo talento de artista, alma de raro quilate, aberta ás

emoções do Bello, filho d'esta terra, Araujo Vianna, musicista de

apurado engenho, escreveu a sua brilhante partitura da Carmella, um

encanto, uma joia.

A acção do libreto passa-se na Italia, a musica inspira-se

claramente na escola de Massenet, sóbe á scena no Rio de Janeiro

interpretada por artistas italianos, sóbe á scena em Porto Alegre

interpretada por artistas italianos, a critica applaudiu em delirio,

extasiou-se, e ninguem viu, ninguem sentiu, que a Carmella é italiana

pelo libreto e franceza pela musica; o patriotismo riograndense não se

julgou melindrado porque o intelligente maestro patricio deixou na

obscuridade a nossa paisagem, o nosso clima, as nossas mulheres, os

nossos costumes, a nossa poesia, a nossa musica popular e

caracteristica, preferindo a lenda, o lyrismo, a impetuosidade, o céo, a

aventura da gloriosa e divina Italia da arte...

A critica emmudeceu.

Entretanto Araujo Vianna apenas visitou a Italia: o seu sangue é

genuinamente brazileiro, formou-se o seu espirito na propria patria, nem

a natureza nem a sociedade italiana influiram no seu desenvolvimento

intellectual e moral...

A critica tinha de tudo isso conhecimento exacto e perfeito mas...

passons là dessus.

«Dès lors, les impuissants et les hypocrites peuvent injurier

l'oeuvre et l'auteur, les couvrir de boue, les nier...»

Zola--Documents litteraires, pag. 418.

* * * * *

Sempre ingenua, ou ignorante, ou perfida, a critica censura a Talitha,

condemnando-a porque os seus personagens fallam uma linguagem elevada,

superior á modestia das suas condições de aldeãos.

A critica é futil e não sabe o que diz.

Talitha falla nos seus dialogos a linguagem do mysticismo que durante

dezesete annos ouviu e aprendeu com o seu velho padrinho: o cura.

A sua linguagem é simples, ingenua e lyrica.

Mas simples, ingenua e lyrica é a linguagem do povo portuguez, desde a

sua infancia até hoje.

As imagens que o autor lhe põe nos labios são as mesmas que borbulham na

phantasia do povo lusitano, ha mais de nove seculos de nacionalidade,

affirmada num folke-lore riquissimo e inexgottavel, desde Guesto

Ansures até Antonio Fogaça.

Pois a uma creança de dezoito annos, alma pura e boa, natureza casta,

intelligente e fina, delicada e vibratil, torturada pela desventura,

póde ser negada a phantasia creadora, poetica e imaginosa que

caracterisa o povo em cujo meio ella vive, principalmente na aldeia, na

atmosphera idylica e bucolica, simplesmente porque a cataracta a cegou

aos oito annos?

Mas Antonio Feliciano de Castilho foi o bardo cégo que escreveu a Noite

do Castello, as Cartas de Echo a Narciso, os Ciumes do Bardo, a

Primavera, o Outono e cégo é o anonymato popular que produz ha oito

seculos esse rosario encantador e sublime das trovas e cantigas que

andam na tradição oral, na garganta de todas as mulheres, na voz de

todos os cantores, nos labios de todos os estudantes, desde o

Cancioneiro de Garcia de Rezende e de El-Rei D. Diniz até o

Romanceiro de Garrett e os Cancioneiros de Theophilo Braga e

Gualdino de Campos.

São da poesia popular, são do povo em cujo seio Talitha nasceu,

cresceu, amou, sonhou e foi noiva, as formosas quadras que correm de

labio em labio, sem autor conhecido e que Junqueiro, Eugenio de Castro,

Antonio Nobre e Correia de Oliveira gostosamente assignariam.

I Nessas tuas mãos pequenas

como não vi em ninguem

não sei como as minhas penas

couberam nellas tão bem.

II Perdes mais em me perder

do que eu perco em te deixar:

perco quem sabe offender,

tu perdes quem sabe amar.

III Dizes que deixo saudades,

não me posso conformar:

pois se eu as levo commigo,

como t'as posso deixar?

IV Acostumei tanto os meus olhos

a namorarem os teus

que de tanto confundil-os

nem já sei quaes são os meus.

V Se os meus olhos te incommodam

quando estão na tua frente

hei de arrancal-os um dia

para te amar cegamente.

VI Se eu soubesse que voando

alcançava o que desejo

mandava fazer as azas

que as penas são de sobejo.

VII Eu jurei que não tornava

a dar adeus a ninguem:

quem parte saudades leva

quem fica saudades tem.

VIII Essas tuas sobrancelhas

como nunca vi mais bellas

são laços de fita preta

unindo duas estrellas.

IX Não sei que quer a desgraça

que atraz de mim corre tanto,

hei de parar e mostrar-lhe

que de vêl-a não me espanto.

X Vae alta a noite, vae alta,

mais alto vae o luar,

mais alta vae a ventura

que Deus tem para me dar.

XI É tua bocca ideal

um palacio com jardim:

as portas são de coral

os degráos são de marfim.

XII Aguas passadas não tornam;

deixae fallar o dictado:

ó saudade, és um moinho

móes com aguas do passado.

XIII Pára tu, meu coração!

onde estou eu, onde vim?

triste caminho de lagrimas

tem começo e não tem fim.

XIV Ouço cousas que não ouço,

vejo cousas que não vejo:

olhos da minha saudade,

ouvidos do meu desejo!

* * * * *

E a um povo que assim traduz tão lyricamente, com tanta philosophia, com

tanto sentimento, todas as impressões da sua alma dôce, que assim vibra

essa poesia celeste nas cantigas das eiras ao luar, nas espadelladas,

nas desgarradas, nos desafios, na Paschoa, no Natal, nas romarias, a um

povo que tem alma poetica, mais suave que um paraiso, mais simples e

mais colorida que um poente de outono e uma alvorada de primavera,

póde-se, com justiça, arrancar essa linguagem que é caracteristica?

O escriptor que o fizesse, a pretexto de ser verdadeiro com os seus

personagens, para que estes não pareçam superiores ao seu meio, mentiria

á propria consciencia, adulteraria a natureza, roubaria ao povo que

quizesse estudar o mais bello reflexo da sua individualidade litteraria.

A um velho cégo que mendigava pelas estradas, entre Villa-Pouca de

Aguiar e Pedras Salgadas, na Provincia de Traz-os-Montes, muitas vezes

ouvi cantar com a sua voz roufenha, na tristissima toada, monotona

como a sua desventura, as quadras que aqui reproduzo fielmente. Andava

elle pelas feiras, pelos caminhos, pelas romarias, levando a sua

desgraça, como Ashaverus, durante sessenta annos, a toda a parte onde a

tradição religiosa celebrava as festas dos seus oragos, onde a alegria

popular estuava nas danças e folguedos; o rapazio espantado escutava-o

com profundo respeito, as raparigas ouviam-n'o em silencio, porque na

amargura das suas cantilenas, na monotonia das suas queixas, na tristeza

das suas lamentações havia verdade de conceitos e a revolta justissima

de uma alma ferida contra a dureza da sorte e a iniquidade da natureza.

Quem lh'o ensinou, quem escreveu esses versos, onde os aprendeu elle,

que poeta mysterioso, simultaneamente artista e philosopho, traduziu na

simplicidade mystica d'aquellas quadras toda a immensidade da sua

irremediavel desventura? A alma popular, suave e lyrica, de uma raça,

filtrada na arêa branca e pura de uma tradição de oito seculos.

Diz toda a gente e eu não nego

que Deus é pae de bondade,

mas se isso é pura verdade

como foi que eu nasci cégo?

Lá que Deus tirasse a luz

a quem rouba ou assassina,

era a justiça da sina

que todo o mundo conduz.

Mas a mim, não foi clemente

porque eu não tinha nascido;

é que Deus tinha o sentido

de cegar um innocente.

Aos lobos que andam na serra

matando ovelhas e anhos,

dizendo mal aos rebanhos

Deus não castiga na terra.

Não ha lobo que não veja,

todos são filhos de Deus,

só nos tristes olhos meus

a eterna noite negreja.

Não tocaria viola

se eu fosse fera damnada,

mas não andava na estrada

soffrendo e pedindo esmola.

* * * * *

Milton, collocando nos labios de Eva os seus primorosos versos, não

curou de saber se no Paraiso a Mãe dos homens fôra educada pela serpente

nos mysterios da poesia, da arte, da phantasia, da linguagem

alcandorada, nem cogitou de saber se já naquelle tempo, no pincaro da

cordilheira industanica, se fallava o inglez.

A Samaritana era uma mulher vulgar e desprezivel; Rostand colloca-lhe

nos labios a linguagem sublime dos seus alexandrinos formosos, sem

indagar se, ao tempo de Christo, na Samaria, junto ao poço de Jacob, já

se fallava francez, em verso, de metrica impeccavel e de rima opulenta,

brilhante, artisticamente disposta sob a fórma severa que Boileau,

Corneille e Racine haviam de prescrever 1600 annos depois.

A critica, porém, mais céga que a minha desventurosa Talitha, mais

ingenua que a alma primitiva, mais ignorante que a Samaritana e mais

perfida que a Serpente, a sogra feroz de Adão, occultou o preceito de

Taine:

«Par cet excès de l'imitation litterale, l'artiste arrive a

produire, non pas le plaisir, mais la répugnance, souvent le dêgôut,

et quelque fois l'horreur.

«Il en est de même dans la litterature.

«La meilleure moitié de la poesie dramatique, tout le théatre

classique grec et français, la plus grande partie des drames

espagnols et anglais, loin de copier exactemente la conversation

ordinaire, altèrent la parole humaine de propos deliberé. Chacun de

ces poètes dramatiques fait parler ses personnages en vers, impose a

leurs discours le rythme et souvent la rime. Cette falsification est

elle nuisible a l'oeuvre?

«En aucune façon. L'experience en a été faite de la maniere la plus

frappante dans une des grandes oeuvres de ce temps, l'Iphigénie de

Goethe, ecrite d'abord en prose et ensuit en vers. Elle est belle en

prose, mais, en vers, quelle diference! Ici, visiblement, c'est

l'alteration du langage ordinaire, c'est l'introduction du rythme et

du mètre qui communique à l'oeuvre son accent incomparable, cette

sublimité sereine, ce large chant tragique et soutenu, au son duquel

l'esprit s'élève au-dessus des vulgarités de la vie ordinaire et voi

reparaitre devant ses yeux les herós des anciens jours, la race

oubliée des âmes primitives, et, parmi elles, la vierge auguste,

interprète des dieux, gardienne des lois, bienfaitrice des hommes,

en qui toutes les bontés et toutes les noblesses de la nature

humaine se concentrent pour glorifier notre espèce et pour relever

notre coeur.»

H. Taine--op. cit., vol. I, pag. 28 et 29.

E a critica indigena censura ao obscuro autor da modesta Talitha a

ousadia de ter observado o preceito que Taine, o grande mestre da França

e do mundo, ordena que se faça, exactamente o que fez Goethe para dar

maior valor e mais gloriosa belleza á sua Iphigenia; exactamente o que

fez Rostand para poder impôr á civilisação parisiense, na compleição

nevrotica de Sarah Bernhardt, a inferioridade da mulher da Biblia, a

hetaïra da Samaria condemnada ao supplicio da lapidação pelos heliastas

da Judéa.

* * * * *

Diante da bondade e em face das virtudes caracteristicas dos personagens

que se movimentam nos tres actos da Talitha, a critica sentiu arrepios

de indignação e abespinhou-se: á intelligencia dos censores é

inconcebivel a coincidencia de um encontro simultaneo de cinco almas

igualmente boas, simples, generosas, quasi santas; a sociedade repelle

essa pureza, os factos demonstram o contrario: o autor da Talitha não

observou, phantasiou; o seu drama é um trabalho de gabinete, no ambiente

do mundo real essa hypothese não existe.

A critica pontificou ex-cathedra, infallivel como o successor de S.

Pedro, Vigario de Christo na terra.

Taine escreveu:

«Après avoir examine devant vous la nature de l'oeuvre d'art, il

reste à etudier la loi de sa production. Cette loi peut, au premier

regard, s'exprimer ainsi: L'oeuvre d'art est determinée par un

ensemble qui est l'état général de l'esprit et des oeuvres

environnentes.»

H. Taine.--op. cit., vol. I, pag. 55.

É a influencia do meio na producção artistica: consequentemente, para

apreciar a obra d'arte, quando é sincera, a critica necessita de

conhecer o meio em que ella foi produzida, o estado geral dos espiritos

e dos costumes em cujo seio o pintor, o esculptor ou o escriptor, pintou

o quadro, esculpiu a estatua, ou escreveu o poema.

E dos criticos indigenas que se lançaram á Talitha, como San Thiago

aos moiros, apenas um viveu temporariamente em Portugal, mas nunca se

perdeu em terras trasmontanas, gastou o tempo nas ruas das cidades

populosas: a aldeia lusitana, se a viu não a estudou, se a estudou

ou não a comprehendeu ou... tresleu.

De sorte que a critica, severa e exigente, desconhece por completo o

meio que influiu na producção da Talitha, não tem noção, sequer, do

estado geral do espirito e dos costumes em cuja atmosphera o obscuro

autor do drama foi buscar os seus personagens: a critica, portanto, é

ignorante e, como todo os ignorantes, é pretenciosa, balofa e

petulantissima.

Ha doze annos ficou terminado o terceiro acto d'esse modestissimo

evangelho; ha doze annos appareceu pela primeira vez, no Brazil, a

sublime pastoral--Os Velhos--de D. João da Camara, cuja acção se passa

em uma aldeia do Alemtejo.

Quando a critica indigena, do Rio Grande do Sul, assistiu á

representação dessa obra prima, extasiou-se e não viu que na formosa

comedia do mallogrado escriptor portuguez se movimentam, não cinco, mas

nove personagens, nove almas igualmente puras, virtuosas, que em toda a

acção da bellissima pastoral ha um ambiente de consoladora bondade.

Applaudiu incondicionalmente, sem conhecer o meio em que D. João da

Camara estudou os seus personagens, nem sentiu necessidade de saber qual

era o estado geral dos espiritos e dos costumes que o brilhante

escriptor portuguez reproduziu no palco, para verificar se aquelles

personagens, aquella acção, aquelle ambiente correspondiam á realidade

objectiva da vida aldean no Alemtejo, ou se o dramaturgo phantasiara; se

seria possivel encontrar no fim do seculo XIX, em plena civilisação

occidental europea, reunidas na mesma terra, nove almas puras,

virtuosas, preoccupadas apenas com a pratica do Bem, sem um pensamento

máo, sem uma palavra rude, sem uma acção menos digna.

Ha nos dois primeiros actos da Talitha uma profunda tristeza, a

amargura soluça em todas as gargantas e no terceiro acto ha uma explosão

de alegria: esse contraste parece exquisito, inverosimil, sem exemplo na

realidade da existencia; todo o drama tem um excessivo perfume religioso

que vae ao exaggero, diz a critica.

A critica ignora o que sejam na aldeia portugueza o sentimento

religioso, o culto catholico, a tradição christan, porque nunca viveu na

intimidade daquelles lares; o que lobrigou, através da obra suspeita e

viciada de escriptores trabalhados pelo meio social corrompido dos

grandes centros, envenenou-lhe a alma já preparada para receber a

semente do mal e a critica, enfunada de leitura superficial, para

maldizer, deixou-se ficar na commodidade das biliothecas e dos

gabinetes, acceitou as indicações da alma perversa de algum mentor sem

sinceridade, explorador da inexperiencia de creanças talentosas e

esqueceu a lição de Taine:

«Pour plus de clarté, nous prendrons un cas très simple, simplifié

exprés, celui d'un état d'esprit dans lequel la tristesse est

predominante.

..................................................................

«Il faut d'abord remarquer que les malheurs qui attristent le public

attristent aussi l'artiste.

«Comme il est une tête dans le troupeau, il subit les chances du

troupeau.

..................................................................

«Sous cette pluie continue de misères personelles, il deviendra

moins joyeux, s'il est joyeux, et plus triste s'il est triste.

Voilá--un premier effet du milieu.

..................................................................

«Car, ce qui le fait artiste, c'est l'habitude de degager dans les

objets le caractère essentiel et les traits saillants: les autres

hommes ne volent que des portions, il saisit l'ensemble et l'esprit.

Et comme ici le caractère saillant est la tristesse, c'est la

tristesse qu'il aperçoil dans les choses.»

H. Taine--Op. cit., pag. 68 e seguintes.

Pertencem ao Sr. Adherbal de Carvalho as seguintes palavras:

«O que deu nascimento, entre elles, á noção de fatalidade é uma

concepção que se refere, não ao futuro, mas unicamente ao passado; o

que é, é, e nenhum poder no mundo poderia fazer que um facto

concluido não existisse.»

A poesia e a arte no ponto de vista philosophico.--Cap. II, pag. 50.

O modesto autor da Talitha não podia fugir á acção do meio em que se

encontrou com os seus personagens, como doutrina Taine, nem se podia

oppôr á verdade: o que é, é, e um facto concluido, poder algum o annulla.

Se o autor transformasse á medida do seu desejo, pensando em ser

agradavel á critica, mentiria á sua consciencia, deturparia as leis da

arte: os zoilos pódem maldizer, á vontade, o autor fica tranquillo e

contente com a fiel observancia das lições de Taine e do escriptor

brazileiro, inspirado na doutrina de Guyau.

O facto é verdadeiro, era sufficiente que fôsse verosimil: o autor da

Talitha dramatisou-o, traduziu nos seus versos modestos as desventuras

e a redempção dos seus personagens pelo amor,

«l'amor che muove il sole e l'altre stelle.»

O seu drama obscuro impressionou e commoveu, tanto basta: a agitação da

critica apenas conseguiu encrespar a vaidosa pleiade de coripheus do

elogio mutuo e a paixão, a animosidade e malquerença politicas.

Zola pontificou:

«Il n'est poin't de jeune homme arrivant de sa province qui ne rève

de distribuer des coups de férule.

«Ces pauvres jeunes gens n'ont souvent pas deux idées nettes dans la

tête. L'experience leur manque. Ils tapent en aveugles. De lá les

jugements extraordinaires qui font resembler notre critique a une

veritables Babel, ou on parlerait toutes les langues, sauf la langue

de verité et de justice qu'il faudrait y parler.

«Je ne nommerai personne parmi ces jeunes gens.

«Le vent qui les apporte, les emporte.»

Documents litteraires; la critique contemporaine.--pags. 346, 347.

* * * * *

O assumpto da Talitha é portuguez, portuguezes são os seus

personagens, portuguez o meio em que a acção se desenvolve, portugueza

foi a atmosphera em que o autor viveu a sua adolescencia e a sua

mocidade: o drama não podia deixar de reflectir

«l'état général de l'esprit et des moeurs environnantes.»

De profundas amarguras, de lacerantes provações para o povo portuguez

foi a época dolorosa em que o modesto autor da Talitha aprehendeu em

flagrante o desenrolar da acção dramatica do seu poema lyrico: e essa

éra prolongou-se em uma crise tremenda que acaba de chegar ao seu auge,

a sua maxima intensidade.

Portugal acabava de receber o ultimatum inglez na questão

pungentissima das possessões africanas, a natureza fôra de uma dureza

extrema: ás innundações dos invernos succedeu a crise agricola que

esmagou a producção vinicola pela invasão phyloxerica, as agitações

politicas ganhavam terreno e a ideia republicana fazia proselytos

ameaçando as instituições monarchico-religiosas de sete seculos e,

em meio dessas provações a Providencia, esquecida da immensa piedade

d'aquelle povo sublime, ininterruptamente demonstrada em uma historia em

que não soffre solução de continuidade o culto da divindade catholica,

fulmina-lhe os homens notaveis e successivamente desapparecem no tumulo:

Fontes Pereira de Mello, Anselmo Braamcamp, Pinheiro Chagas, Guilherme

de Azevedo, Lopo Vaz, Antonio Rodrigues Sampaio, Luciano Cordeiro,

Antonio Ennes, Marianno de Carvalho, Oliveira Martins, Carlos Lobo

d'Avila, Eça de Queiroz, Alexandre da Conceição, Raphael Bordallo

Pinheiro, Gervasio Lobato, Souza Martins, Camillo Castello Branco e

Anthero de Quental imitam o exemplo de Chatterton e atravessam a

luminosa região dos seus cerebros geniaes com a inferioridade

crudellissima de uma bala.

Da nova geração, Antonio Fogaça, Luiz Ozorio, Antonio Nobre, Moniz

Barreto seguiram a estrada da morte.

A crise economica era pavorosa, a emigração clandestina assustava os

espiritos mais fleugmaticos, á questão ingleza, seguiu-se a revolta de

31 de Janeiro e a situação geral era tão delicada e complexa que nem o

genio de José Dias Ferreira, nem as combinações politicas de homens como

Hintze Ribeiro e Fuschini conseguiram solver.

Ao desequilibrio financeiro succederam a questão monetaria e o augmento

da divida publica, fortemente aggravadas as condições do credito publico

pela questão internacional do emprestimo de D. Miguel. E Teixeira Bastos

escreve:

«Diante do desconsolador espectaculo que apresenta a sociedade

portugueza estrebuchando no esphacêlo, ha quem tenha perdido de todo

a esperança de regeneração; ha quem se persuada que estão

chegados os ultimos dias de Portugal. Com effeito, a agudeza da

crise, que talvez ainda esteja longo de seu termo, justifica em

grande parte este excesso de pessimismo.

«Portugal, como todas as nações contemporaneas, em maior ou menor

gráo, lucta com uma crise terrivel, que se revela sob aspectos

variadissimos. É uma crise politica, financeira, economica, mas

sobre tudo social e moral.»

Teixeira Bastos--A Crise, pag. 435.

Esse estado geral do espirito e dos costumes portuguezes influiu

poderosamente na producção artistica e litteraria d'aquelle tempo e na

que se seguia.

Na esculptura destaca-se a estatua de Hermengarda em que o talento de

Moreira Rato evoca para o marmore a alma dilacerada da heroina de

Herculano, o pessimista glorioso, o desilludido sublime de Val de Lobos.

Na architectura não surge cousa alguma que atteste a sublimidade do

caracter nacional e o que havia de notavel, legado e herança do passado,

soffre a influencia do desanimo, da indefferença, da tristeza geral que

domina.

É de Ramalho Ortigão o que se vae lêr:

«Levaria muito tempo e seria excessivamente triste ennumerar todos

os attentados de que teem sido e continuam a ser objecto, perante a

mais desastrosa indifferença dos poderes constituidos, os monumentos

architectonicos da nação...

«Dos desacatos de lesa-magestade nacional, a que tenho a dôr e a

vergonha de me referir, uns teem caracter anonymo, outros affectam

directamente a cumplicidade official. Os primeiros são uma

consequencia do desdem: os segundos são um resultado de incapacidade.»

Ramalho Ortigão.--O culto da Arte em Portugal, pags., 19 e

seguintes.

Quanto á vida e a producção litteraria, o autor da Talitha invoca o

depoimento do grande critico portuguez; é elle quem affirma:

«Dissolvido o culto artistico pela negligencia ou pela inepcia de

abastardadas classes dirigentes, os fieis debandam por não haver

egreja que os reuna, e é já evidente esta enorme catastrophe: que na

arte de portugal faltam corações portuguezes.

«Fere-nos já esse phenomeno consternador em todos os aspectos da

vida intellectual.

..................................................................

«A juventude litteraria, dotada de uma consideravel força de

applicação e de talento, traz-nos uma poetica exotica, de climas

nevoentos, anti-meridional, e vem fallando uma lingua secreta,

cabalistica, interessantemente engenhosa, incomprehensivel para o

povo e para os que não estiverem iniciados na morphologia espiritica

das novas seitas.

«Em toda a historiographia contemporanea se nota uma glacial frieza

de critica, uma anemica pallidez de expressão, um geral entono de

apagada tristeza, em que bem se demonstra que não circula o sangue

vermelho da raça, nem se retrata o genio do nosso povo, meigo,

docil, de apparencia branda, mas ainda hoje eminentemente sociavel,

amando a grande alegria estridente das feiras, das tardes de touros,

das romarias dos seus santos populares, conservando nas intimas

camadas sociaes um residuo trovadoresco, de palladino e de

menestrel, susceptivel ainda das paixões mais profundas, todo de

imposição e repentismo, capaz das coisas mais imprevistamente

grandes, poetico, aventureiro e destemido.

«Na poesia, assim como na pintura e na musica, não ha uma escola

portugueza, porque, na falta de laço social que congregue os nossos

artistas, sem elementos coordenados de estudo, sem modelos patentes,

sem lição commum, não ha entre elles mutuamente, nem entre elles e o

povo de que derivam, communhão alguma de ideal ou de sentimentos.»

Ram. Ortigão.--op. cit., pag. 110 e seguintes.

* * * * *

Embora modesta a Talitha, embora sem merecimento o seu autor obscuro,

como poderiam ambos--drama e escriptor--fugir a esse estado geral do

espirito e dos costumes, de que falla Taine?

Necessariamente deveriam obedecer á lei, e por isso apparece nos dois

primeiros actos do drama essa dolorida tristeza que é o reflexo da

situação geral da sociedade e que a desventura daquella familia, pela

desventura da pequena Talitha, aggrava e apura com intensidade.

«D'autre part, l'artiste a été élevé parmi des contemporains

mélancoliques; partant, les idées qu'il a reçu et celles qu'il

reçoit encore tous les jours sont mélancholiques.

«La religion regnante, qui s'est accommodée au lugubre train des

choses, lui dit que la terre est un exil, le monde un cachot, la vie

un mal, et que toute notre affaire est de meriter d'en sortir»

H. Taine--op. cit., vol. I. pag. 65.

Aliás é profundamente melancolica toda a obra litteraria portugueza

desse tempo, muito principalmente na poesia.

É um soluço de magua--o Espirito Gentil--de Luiz Ozorio; formam um

rosario de amarguras--as Orações do Amor de Antonio Fogaça; é um

gemido crudellissimo o Só de Antonio Nobre; é como um echo de

Necropole--Nada--de Julio Dantas.

No theatro, Marcellino de Mesquita lança a Noite do Calvario,

reproducção profundamente dolorosa e triste de um acontecimento real da

vida de um lar que o dramaturgo generalisa ás condições da vida social,

aliás já cruelmente desvendada nos Castros.

Para fugir á influencia da actualidade Julio Dantas recorre ao passado,

á chronica, a historia e não consegue eximir-se á impressão da

desventura: O que morreu de amor é uma resurreição esmagadora de

magua; a Severa é um manto de crepe encobrindo um cenotaphio; O serão

nas larangeiras é uma ironia finissima, um esfusiar de espirito que

occulta, mascára, e pinta um immenso abatimento moral.

Gervasio Lobato passa nesse meio espalhando gargalhadas, ridiculo e

troça sobre a sociedade carcomida pela crise e acabrunha de pilherias

a burguezia e a classe media no Commissario de Policia, no Solar dos

Barrigas e na Lisboa em Camisa, passando do palco ao romance.

A Velhice do Padre Eterno é uma charge monumental sobre o

ultramontanismo da sociedade religiosa: a Patria é uma objurgatoria

tremenda, um raio de colera olympica; os Simples, constituem um colar

de lagrimas de uma jeremiada genial e as Orações ao Pão e á Luz são as

aspirações tantalicas do genio ao seio da excelsa divinisação da arte,

como refugio extremo de uma alma que foge ás revoltas da terra para não

cahir na lama das decomposições sociaes.

A Rosa engeitada, de D. João da Camara, é a dôr vivendo e esmagando as

almas; os Velhos, apezar do seu encanto bucolico e purissimo, é um

crepusculo de sombras dôces.

A Cruz da Esmola, de Eduardo Schwalbach, é a photographia nitida da

tortura e do desespero...

E tudo isso é a reproducção conscienciosa de um estado de pathologia

social... a menos que a critica não attribua tudo isso á phantasia dos

artistas pelo gozo requintado de esmagar a propria patria ao peso de

calumnias...

Mas neste caso como comprehender o collossal successo das obras

extraordinarias de Ramalho Ortigão na critica, de Eça do Queiroz ao

romance e de Raphael Bordallo na caricatura, profligando esse estado

geral de espirito e de costumes como Alphonse Karr, Gavarni e Flaubert

na alta cultura genial da França, em plena floração artistica e litteraria?

O terceiro acto da Talitha não destôa dos anteriores, a unidade não se

quebra, transmitte-se, completa-se: a mesma suave melancolia dos

primeiros conserva-se na narrativa da morte do sargento que Ruy

communica a Joaquina e no raconto que das suas desventuras, faz a

Marqueza de Rilma ao velho cura João Fulgencio.

A mesma serenidade christan dos primeiros actos paira no terceiro

através da descripção em que Talitha, ao som dos sinos distantes da

missa do gallo, conta a Ruy e a Joaquina a sua allucinação

passageira e termina com a Salve-Rainha rezada ao soluçar do orgam e

ao repique da alvorada annunciando a missa d'alva.

A alegria que vibra n'este acto é mais intensa, realmente, mas n'elle se

encontram trez factos culminantes: a confirmação do noivado de Talitha

pelo perdão da Virgem na visão da missa; a cura radical e milagrosa da

sua cegueira e o apparecimento da mãe tanto tempo perdida.

Mas a alegria não surge alli de surpresa, repentinamente: no primeiro

acto ella vibra na scena final de amor em que as duas almas que se

comprehendem recebem a benção da velha Joaquina surprehendendo-as na

ventura do seu idyllio, e no segundo acto a primeira scena succede

naturalmente a essa e os dois velhos ligam, plas recordações, a passada

alegria de outros tempos, a que se vae em breve descerrar quando Ruy

levantar definitivamente a venda aos olhos da redimida.

Ahi a alegria vae á intensidade das lagrimas, é a tristeza que

nasce das extremas emoções da felicidade que não é triste e, se

momentaneamente desapparece quando Talitha se deixa vencer pela fé

religiosa e rompe o juramento de amor para cumprir o juramento do voto

de clausura, de novo se reata e estala em um sorriso de supremo

arrebatamento, quando a piedosa e santa mentira do Cura, depois da

confissão, lhe relata o sonho da madrugada anterior em que elle viu

rolar no espaço

no fulgor de uma estrella o beijo do perdão.

* * * * *

A virtude daquellas almas!...

E porque razão de alta monta o autor da Talitha devia quebrar a

verdade do facto observado, a unidade d'aquelle conjuncto que elle não

phantasiou e que, felizmente, encontrou num dia da sua mocidade, em meio

da crise social moral que caracterizava aquella época dolorosa de

provações populares?

Introduzir um personagem que não tivesse as mesmas qualidades de

caracter seria deturpar os factos para obedecer ao métier, a

carpintaria de theatro vencendo a moral na arte: um cumulo de estupidez.

Além de tudo, inutil: a emoção dramatica, o effeito theatral são

completos e seguros com a simplicidade daquellas cinco figuras, porque o

Bem, a Virtude e a Harmonia encantam e commovem sempre, em todas as

zonas e latitudes da terra.

Pertencem ao Sr. Adherbal de Carvalho as seguintes palavras:

«O artista que emprega suas faculdades ao serviço de uma idéa

generosa não é menos artista por isso, se bem que não seja por isso

que elle é artista. O amor e a intelligencia do bem suppõem uma

concepção superior das condições da vida individual e social que é

preciso desejar a todos os artistas como a todos os homens...»

..................................................................

«Entretanto ha uma observação a fazer neste ponto, é que parece mais

facil pintar o vicio do que a virtude. Balsac, que se sahiu

admiravelmente na pintura dos monstros, encalhava quasl sempre

quando era atacado pelos homens pudicos.

«Tão verdadeiros e vivos são os seus libertinos da alta o baixa

sociedade, como os outros, na maior parte do tempo, são ternos e mal

acanhados.»

Op. cit. pag. 32.

Ainda mesmo quando o autor da Talitha houvesse faltado á verdade dos

factos que observou, teria tentado o problema, na opinião do estheta

brazileiro, mais difficil de resolver: o estudo e a interpretação da

Virtude o do Bem, na psychologia dos cinco personagens que jogam em

scena a acção do seu obscuro poema lyrico.

A critica indigena, ignorante ou perversa, petulante ou futil, feriu-se

com as proprias armas.

* * * * *

Que o autor da Talitha, sem prestigio para fazel-o, permittiu-se a

liberdade de escrever um drama em verso, fórma litteraria que está

totalmente banida do theatro moderno, supplantada pela prosa.

É outra censura da critica indigena; espera-a a mesma sorte das

anteriores: a critica é vesga e não sabe o que diz.

Do theatro moderno ainda não foi banida a fórma alta e pura do verso:

semelhante vandalismo seria uma violencia feita á arte, á belleza, ao

bom gosto, á suprema lei do rythmo, para cujo excelso dominio tendem

naturalmente todas as manifestações da vida e a linguagem da poesia do

metro e da rima, a altissima elegancia.

Moderno é Victor Hugo, gigante de oiro do theatro francez e escreveu em

verso: Esmeralda, Burgraves, Ruy Blas, Cromwell, Torquemada,

Grandmère, L'Épée, Mangerontils?, Sur la lisière d'un bois, Les

gueux, Étre aimé, La Forêt-mouillée.

Modernos são Paul Delair e Lomon e escreveram em verso os seus dramas

Garin, Jean Dacier e Marquis de Kenilis que Zola critica

asperamente na sua obra--Naturalisme au Théâtre.

Moderno é Banville e produziu Hymnis, Riquet à la houpe e Socrates

et sa femme, tres comedias em verso.

Moderno é Alphonse Daudet e entre as suas obras figura Char, comedia

em verso, em um acto.

Moderno é Alfred Musset e legou ao theatro da sua patria: Les marrons

du feu, comedia; A quoi rêvent les jeunes filles, comedia; e La

coupe et les lèvres, drama, todos em verso.

Moderno é Ed. Pailleron e no seu theatro figuram Narcotique, comedia

em um acto, e Hélène, drama em quatro actos, ambos em verso.

Moderno é Ludovic Halévy, collaborador de Meilhac, e produziu, em verso,

a Phryné e Nina, la Tueuse.

Modernissimo é Emile Augier, o grande mestre da litteratura dramatica e

da carpintaria theatral e escreveu em verso a maior parte das suas

peças. São em verso: Cigüe, Paul Forestier, Homme de bien,

Aventurière, Gabrielle, Joueur de flúte, Philiberte e

Jeunesse.

Moderno é Catulle Mendés e em 1872 dotou o theatro com a sua comedia em

verso, La Part du Roi, em um acto; em 1888 fez representar a sua

formosa phantasia, tambem em verso--Isoline, em tres actos; e em 1889

produziu, ainda em verso, o drama em 6 actos--Fiammete; em 1906, punha

em scena no Odéon, o seu drama Glatigny, tambem em verso.

Modernissimo é Jean Richepin e, em 1905, fazia representar na Comédie

Française o seu D. Quichote, em verso.

Modernissimo é tambem André Arnymede, que em 1906 assombrava a critica

parisiense com a representação triumphal de La Courtisane, em cinco

actos e em verso.

Modernissimo é Francis de Croisset e escreveu em verso os tres actos

sensacionaes do Paon que subiu á scena na Comédie Française.

Modernissimo é Emile Veyrin que viu os seus formosos versos dos quatro

actos de Embarquement Pour Cythère, no palco do Theatro des Bouffes

Parisienne.

Modernissimo é Jacques Richepin e, em Abril de 1907, viu na ribalta da

Porte St. Martin, os soberbos alexandrinos da Majorlaine, em cinco

actos, depois de haver debutado com os versos admiraveis da Reine de

Tyr, no theatro Sarah Bernhardt.

Moderno é François Coppée, e em 1878, em collaboração com Armand

d'Artois, produziu o drama em cinco actos Guerre des Cent ans; em

1879, Le Trésor, comedia em um acto; em 1881, Madame Maintenon,

drama em cinco actos e um prologo: em 1883, Severo Torelli, drama em

cinco actos; em 1885, Les Jacobites, drama em cinco actos; em 1880,

Le Passant, em um acto; e em 1888, La Grève des Forgerons, em um

acto, e em 1905, Scarron, em cinco actos: e todos esses trabalhos são

em verso.

Rostand escreveu todos os seus dramas em verso: Princesse Lointaine,

Romanesques, Cyranno de Bergerac, Samaritaine, Ayglon e

ultimamente os tres primeiros actos do Chant-clair...

Miguel Zamacoix acaba de escrever e fazer representar em Paris pelo

genio de Sarah Bernhardt, Les Boufons, em verso alexandrino, obra

prima que a critica europea colloca, senão acima, ao lado do Cyrano.

E ainda recentemente, em Outubro de 1906, a imprensa franceza se occupou

de uma outra obra prima do talento de Catulle Mendés, em soberbos

alexandrinos, de um mysticisco celeste, que se intitula Sainte Thérèse.

Na Inglaterra, Robert Browning escreveu a tragedia historica Strafford

e os dramas Mancha no Brazão e Regresso dos Deuses, todos em verso.

Na Italia, Gabriel d'Annunzio escreveu em verso os tres actos da Filha

de Jorio, e fez representar por Eleonora Duse o seu grandioso monumento

Francesca da Rimini, em verso, como em verso havia escripto pouco

antes o seu extraordinario Nerone, o genio brilhante de Boito, e

Cavalloti o seu formosissimo idylio Cantico dei cantici, em 1882.

Na Hespanha, deixando de parte o D. Juan Tenorio, de Zorrilla: o

Trovador, de Gutierres; a Roda de la Fortuna, de Thomaz Rubi, todos

de 1850: Hartzemburch produziu mais recentemente Los Amantes de

Terruel; Alfonso, el Casto e La Madre de Pelagio, e Echegaray o seu

conhecidissimo Gran Galeoto.

E todos esses dramas são escriptos em verso.

Em Portugal, João de Deus, o lyrico sublime, escreveu Horacio e Lidia;

Eugenio de Castro, o revolucionario de genio, o extraordinario autor da

Belkiss e de Constança, acaba de publicar o Annel de Polycrates;

Henrique Lopes de Mendonça, o Duque de Vizeu e a Noiva:

Fernando Caldeira, a Mantilha de Renda e a Madrugada; Marcellino de

Mesquita, a Leonor Telles; Julio Dantas, a Ceia dos Cardeaes;

Francisco Palha, a Fabia; Luiz de Magalhães, o D. Quixote, os dois

ultimos para o Theatro Academico, de Coimbra, todos em verso; sómente

para citar os escriptores da actualidade, deixando de parte O Catão e

a Merope de Almeida Garrett e o Camões, de Antonio Feliciano de

Castilho.

Finalmente: em verso tambem escreveram no Brazil: Gonçalves de

Magalhães, o Olgiato; Arthur Azevedo, o Badejo; Zeferino Brasil, o

Outro e Coelho Netto, As estações.

A critica, portanto, ou é ignorante ou mentiu propositalmente.

* * * * *

Mas a critica adiantou-se ainda: abriu dogmaticamente uma excepção: o

verso em theatro só se admitte para as tragedias historicas.

Outra cincada.

Em Portugal, Fernando Caldeira deixou no theatro duas joias preciosas: a

Mantilha de Renda e a Madrugada que nem são tragedias, nem tem

filiação alguma historica.

Na Italia, Cavallotti legou á lilteratura dramatica um primor de

lyrismo: o Cantico dei cantici que não é tragico, nem historico.

Em França, Catulle Mendès escreveu, em verso, os tres actos de Isoline

e os seis do Fiammette que nada tem a vêr com a historia, nem com a

tragedia.

François Coppée produziu Le Trésor, Le Passant, La Grève des

Forgerons, todos em um acto e que não tem a minima relação com a

tragedia, nem o menor vestigio de historia.

No Brasil, o Badejo, de Arthur Azevedo, é uma comedia, o Outro, de

Zeferino Brasil, um drama; As estações, de Coelho Netto, uma

phantasia, todos em verso, sem relação alguma com a historia ou com a

tragedia.

A critica indigena

«appartient à ce monde de paresseux qui font chaque soir une grande

oeuvre, en buvant une chope; seulement, le lendemain, ils ont sommeil

et ne trouvent pas le temps d'ècrire la grande oeuvre. «La vie se

passe, l'âge arrive, ils restent des debutants.»

Zola, La critique Contemporaine, pag. 351.

Entretanto, René Doumic, um mestre da critica, escreve na Revue des

Deux Mondes:

«Je voudrais seulement que les poètes qui se sentent une vocation

d'auteurs dramatiques ne s'imaginent point que le succès ne peut

être obtenu par eux, à la scène, qu'en nous narrant des histoires

romantiques ou des féeries.»

E Gaston Sorbets conclúe:

«M. René Doumic á assurément raison: la poesie dramatique est faite

anssi pour exprimer les mouvements les plus profonds de notre coeur

ou les aspirations les plus hautes de notre âme. Il suffit de voiler

de poesie la Verité nue pour faire de cette divinité une muse

nouvelle.»

Deixemos vociferar os maldizentes: nós ficamos com os criticos que sabem

sentir e... lêr.

* * * * *

Os zoilos que se lançaram á modestissima Talitha, censuraram ao seu

autor o atrevimento inaudito de não observar a regra do Theatro francez

de Corneille e Racine, que manda emparelhar systematicamente os graves e

agudos na symetria inalteravel prescripta por aquellas duas autoridades.

Mas a critica, absolutamente não tem competencia para impôr aos

escriptores brazileiros, por muito modestos e insignificantes que sejam,

as leis e as regras da arte poetica franceza.

Se a obra d'arte é portugueza ou brazileira, o auctor não se submette ás

leis da poetica franceza: observa os modelos nacionaes e portuguezes.

E, sem receio de ser contestado por quem quer que seja, o autor da

Talitha affirma: não ha poeta algum na lingua de Camões, quer no

theatro, quer fóra delle, que obedeça ás exigencias das prescripções

francezas, que, aliás, o proprio Corneille, invocado pela critica, não

seguiu nem adoptou na Imitation de Christ:

«Le desir de savoir est naturel aux hommes:

il nait dans leur berceau sans mourir qu'avec eux

mais, ô Dieu, dont la main nous fait ce que nous sommes,

que peut-il sans ta crainte avoir de fructueux?

Liv. I, Chap. II.

«Vanité d'entasser richesses sur richesses,

Vanité de languir dans la soif des honneurs,

Vanité de choisir pour souverains bonheurs

de la chair et des sens les damnables caresses.

Liv. I, Chap. I.

«Vraiment grand est celui qui dans soi se ravale

qui rentre en son néant pour s'y connaitre bien,

qui de tous les honneurs que l'univers étale

craint la pompe fatale,

et ne l'estime en rien.

Liv. I, Chap. III.

Victor Hugo, o mestre supremo, tambem não obedeceu invariavelmente a

esta regra que a critica pretende impôr dogmaticamente, como immutavel.

Vejamos na Esmeralda, acto I:

«Nous irons au clair de lune

danser avec les esprits...

Vive Clopin, roi de Thune!

Vivent les gueux de Paris!

«Au milieu de la ronde infame

qu'importe le soupir d'une ame?

Je souffre! oh! jamais plus de flamme

au sein d'un volcan ne gronda.

Em La Forêt mouillée, Scene II:

«Les moutons promis aux fourchettes

Passent là-bas; j'entends leurs voix

Sonnez, clochettes,

au fond des bois.

Le beau Narcisse est en manchettes;

Silène a mis toutes ses croix.

Rostand, o impeccavel, na Samaritaine, tambem não se subordinou

absolutamente a essa regra, como se vê logo na primeira scena:

«Poussé par la brise des nuits,

et vagabond jusqu'à l'aurore,

je viens pour des fins que j'ignore,

comme un fantôme que je suis.

D'une sandale sonore

je viens, je glisse et je m'enfuis...

Mais, ô Jehovah que j'adore!

quelle est cette grande ombre encore

qui se tient debout près du puits?

e assim prosegue o genial poeta em toda essa scena que se compõe de

cento e nove versos.

E para que não diga a critica perversa que n'esses exemplos não ha

alexandrinos, aqui ficam estes alexandrinos, ainda do I acto, scena V,

em que Photina declama:

«Mon bien aimé--je t'ai cherché--depuis l'aurore,

Sans te trouver,--et je te trouve,--et c'est le soir;

Mais quel bonheur!--il ne fait pas--tout a fait-noir:

mes yeux encore

pourrent te voir.

e assim por toda a fala de Photina, gue se compõe de mais de vinte

nove versos.

Na lingua portugueza, porém, não ha um poeta sequer que obedeça á regra

da metrica franceza, nem no drama, nem no poema.

Junqueiro, na Morte de D. João, na Musa em ferias, na Velhice do

Padre Eterno, na Patria, ou nos Simples usa indistinctamente as

rimas agudas, graves, e esdruxulas, emparelhadas, ou alternadas.

«O pensamento humano

mergulhou como um Deus nas grutas do oceano,

embebeu-se no azul, andou pelo infinito,

interrogou a historia, os ventos, o granito,

todas as creações, todas as creaturas,

vermes, religiões, abysmos, sepulturas,

e disse-nos: Jesus, Socrates, Platão

fallaram a verdade. Existe uma rasão,

uma ideia, uma lei, mysteriosa, etherea,

que rege o movimento e as formas da materia...

Morte de D. João.--Introducção, pag. 31.

* * * * *

«Hediondo! assassinar um homem que assassina!

Collocar o direito ao pé da guilhotina.

Resolver a questão do crime--um cemiterio!

Sanccionar Papavoine e decretar Tiberio!

Um carrasco de guarda á nossa segurança!

O pelotão--juiz e o tribunal--vingança!

E é uma coisa que indigna, um facto que comove,

que quasi ao terminar o seculo dezenove

pensem como Marat, pensem como Cain

as leis no velho mundo e o tigre em Bombaim!

Musa em férias; Idilios e Satiras, pag. 137.

Julio Dantas, o brilhante poeta da Ceia dos Cardeaes tambem não

adoptou a regra que a critica indigena pretende nacionalizar.

Xerez.

«Roma! Roma que viu, pela primeira vez,

Beneditto XIV, um papa,--a receber

Conselhos de Inglaterra e cartas de Voltaire!

............................................

«As cartas de Voltaire, honram!

... É natural

fala como francez.

... Fala como cardeal!

............................................

«Mas perdão... Não será politica de mais

para uma ceia alegre? Emfim trez cardeaes

não salvam Roma...

Como se vê, Julio Dantas, empregou successivamente dez agudos.

E esse arrojo do eminente poeta portuguez não impediu que a Ceia dos

Cardeaes tivesse oito traducções em allemão, francez, italiano,

hespanhol e no dialeto catalão, nem evitou que fôsse representada mais

de quatrocentas vezes.

Entre os poetas brasileiros bastará citar dois nomes de primeira

grandeza: Alberto de Oliveira e Goulart de Andrada; nenhum se submette á

exigencia franceza da critica indigena.

A Cruz da montanha do primeiro é um poemeto de 126 alexandrinos. Em

toda essa obra prima não ha dois versos agudos e apenas se encontra uma

parelha de esdruxulos.

Observa-se o mesmo phenomeno em varias outras composições como--A

Enchente, com 76 alexandrinos; a Lagarta, com 124 versos de vario

metro, onde apenas ha 14 rimas agudas: Atmo, com 88 alexandrinos,

entre os quaes apenas dois esdruxulos e nem um agudo.

* * * * *

Ascenção perigosa, de Goulart, é uma poesia composta de 44

alexandrinos, dos quaes apenas quatro são esdruxulos e nem um agudo.

Apocalypse é formado de 158 alexandrinos: nem um agudo, sómente dois

esdruxulos.

* * * * *

E a razão é simples, é natural, é formidavel: o idioma francez é

abundantissimo de agudos e o portuguez é, relativamente, pauperrimo.

Para observar inalteravelmente a regra franceza que a critica pedante e

fátua pretende impôr vaidosamente, depressa ficariam exgottadas as rimas

agudas e o poeta incidiria na repetição das consoantes, o que constitúe

o defeito da pobreza de rimas, acremente censurado pela critica.

Além disso, os francezes não conhecem as palavras esdruxulas, ao passo

que a lingua vernacula é riquissima d'esses vocabulos e, a ser observada

na poesia dramatica portugueza e brazileira a lei da arte de Corneille e

Racine, os poetas lusitanos e patricios vêr-se-iam obrigados a escrever

alternadamente os seus versos em parelhas systematicas de esdruxulas,

graves e agudas, o que seria, além de fatigante e exhaustivo, de um

rebuscamento torturado, monotono, somnolento.

O obscuro autor da Talitha preferiu deixar expandir-se naturalmente o

pensamento proprio, de accordo com a alma dos personagens: o verso e a

rima já de si são condições impostas pela exigencia artistica,

apurar essa exigencia com o requinte de uma symetria dispensavel,

equivaleria a torturar os sentimentos das figuras que se movem na acção

dramatica.

O facto de ser uma regra de Corneille e de Racine tambem geralmente

seguida por outros poetas modernos--o emprego alternado de dois agudos e

dois graves, não evita a monotonia, principalmente quando se traduz o

pensamento de um personagem ou se reproduz um vulto historico: na vida

real ninguem se exprime por essa fórma.

Entretanto, admittidos geralmente o verso e a rima, o poeta deve quanto

possivel, para evitar a monotonia, variar o rythmo, o metro e o

encadeamento da rima: as difficuldades artisticas e technicas não são

excluidas por esse criterio, conservam-se; a monotonia desapparece e o

pensamento, exprimindo-se com mais liberdade, permitte melhor estudo da

psychologia dos personagens, e mais vigor descriptivo.

O proprio autor da Talitha verificou praticamente o que acaba de

affirmar quando escreveu a Visão de Colombo, em um acto, obedecendo

systematicamente á regra da poetica franceza e emparelhando os

alexandrinos por ordem de rimas agudas, graves e esdruxulas em toda a

extensão do poema dramatico, formado de quatro centos e poucos versos,

sem repetição de rimas.

Ramalho Ortigão ensina:

«não são as academias que pautam as proposições e os limites da

creação artistica. Tudo o que se pode formular em preceito cessa de

ter valor em arte. A obra de arte não é um producto de escola: é a

livre expressão individual de uma alma, convertida em realidade

objectiva e communicando aos homens uma vibração nova de

sentimento.

«A superioridade ou a inferioridade de um artista, a sua cathegoria,

deduz-se da maior ou menor quantidade de ideias que a sua obra

suggere e dos sentimentos cuja percussão ella determina.»

Op. cit., pag. 145.

Adherbal de Carvalho doutrina:

«É no sentido da liberdade que em geral se faz todo o progresso; é

neste sentido que tambem se deve fazer todo o progresso do verso.

«A liberdade do rythmo era muito insufficiente entre os romanticos.

Vimos que a consequencia é a pobreza, a esterilidade do proprio

pensamento; porque a forma do verso reage sobre o cerebro do poeta.

O remedio seria a auzencia de estorvo sem fim, a suppressão de

regras não racionadas: liberdade é fecundidade.»

Op. cit., pag. 282.

E depois d'essas duas sentenças, atreve-se o autor da Talitha a

perguntar á critica indigena como será possivel arvorar em preceito

obrigatorio de arte poetica da nossa lingua, a regra de Racine e

Corneille, quando a tendencia moderna é para supressão da rima e para a

cultura extremada do rythmo no verso branco?

A falla de Cacambo e o episodio da morte de Lindoya no Uruguay de

Basilio Gama nada perderam em valor artistico pela falta de rima: o

Colombo de Araujo Porto Alegre encerra verdadeiras maravilhas em verso

branco; Alexandre Herculano, que foi um cinzelador do verso, na Harpa

do Crente deixou primorosos lavores em verso solto.

Anthero Quental, cujas Odes modernas arrancaram a Michelet uma soberba

explosão de espanto

«Se em Portugal ainda houver quatro ou cinco homens como o poeta das

Odes modernas, Portugal continuará a ser um grande paiz vivo.»

Anthero legou nessa obra monumental pequenos monumentos em verso branco.

E para não fallar na D. Branca de Garrett, todo escripto em versos

soltos, bastará citar os livros admiraveis de Correia de Oliveira: Ara

e Raiz, demonstração brilhante de que a obrigatoriedade da rima tende

a desapparecer cedendo á liberdade do pensamento.

O velho mestre Antonio Feliciano de Castilho, na sua Arte poetica,

escreveu:

«Os versos agudos, pelo seu modo secco estalado de acabar, sem

elasticidade, sem vibração, se assim o podemos dizer, teem o que

quer que seja de ingrato ao ouvido; seriam insoffriveis, se alguem

se lembrasse de nol-os dar enfiados aos centos e aos milheiros, como

os graves nos apparecem, sem nos cançarem: demais por isso mesmo que

os vocabulos agudos são menos frequentes, d'ahi tiram os versos

agudos um quid de exhibição e exquisitice que não parece frisar

senão com as idéas extravagantes, comicas, brutescas ou satyricas.

«Do expendido por boa razão se infere: l.º que em toda e qualquer

especie de metro são os versos graves que devem, predominar.»

A critica pretenciosa e petulante indicadora de regras de arte

rebella-se contra a autoridade incontestavel e consagrada de Antonio

Feliciano de Castilho e quer que em versos portuguezes o autor da

Talitha adopte a regra franceza, que equipare agudos e graves e os

manda empregar em numero igual, symetrica e systematicamente dispostos

em parelhas alternadas.

O autor da Talitha não adoptou a regra de Castilho mas tem ao seu

lado, para apoiarem o seu procedimento, as autoridades dos rebeldes

Junqueiro, Feijó, Luiz de Magalhães, Lopes de Mendonça, Julio Dantas,

Eugenio de Castro, Antonio Nobre, Gonçalves Crespo, Marcellino de

Mesquita, Fernando Caldeira que não a observaram, nem se

submetteram á lei de Corneille e Racine, e, o que é tudo, do proprio

Antonio Feliciano de Castilho que não adoptou a regra franceza na

composição dos alexandrinos emparelhados.

Isso em Portugal, porque no Brasil o autor da Talitha encontra apoio

para o seu procedimento em Alberto de Oliveira, Olavo Bilac, Goulart de

Andrada, Martins Fontes, Guimarães Passos, Luiz Murat, Machado de Assis,

Valentim Magalhães, Lucio Mendonça, Oscar Lopes, Pereira da Silva,

Emilio Menezes, Frota Pessoa, Flexa Ribeiro, Zeferino Brasil e Coelho

Netto que não consideram a technica franceza como adaptavel ao verso

portuguez, se bem que discretamente observem a opinião de Castilho,

relativamente á proporção das rimas agudas e graves.

Ora, a critica indigena, ainda rescendendo aos aromas equivocos da

primeira infancia, ha de permittir que o autor da Talitha prefira as

autoridades artisticas de dois hemispherios, acima citadas, ao

impertinente pedantismo da incompetencia de quem, em materia de

autoridade litteraria, não chegou ainda se quer á categoria de

trintanario do Pegaso, na estrebaria de Augias.

* * * * *

A critica indigena censura a pobreza de rima da Talitha: não tem razão.

A Ceia dos Cardeaes é uma obra prima: assim o prégou a critica, assim

a considera a opinião.

Pois bem; essa joia tem 338 versos; o primeiro acto da Talitha

compõe-se de 492.

A Ceia dos Cardeaes tem apenas 66 rimas diversas; o primeiro acto da

Talitha dispõe de 127 rimas differentes: a proporção naquella é de 5%,

nesta é de 25%.

Na Ceia dos Cardeaes ha apenas 31 rimas que não foram repetidas; no

1.° acto da Talitha ha 80.

Na primeira, a obra prima, essa proporção é de 9%, na Talitha, a

condemnada, a proporção é de 17%. A critica indigena tem cabellos na

lingua e fel no coração.

A Samaritana é a obra prima de Rostand, assim a julgou a critica

europea, assim a julga o proprio poeta.

O primeiro acto d'essa joia magestosa tem 808 versos.

Pois bem: entre esses ha 322 repetições, apenas em 17 rimas.

Poder-se-ia fazer o confronto dos tres actos: basta esse que ahi fica

para demonstrar que a critica nem soube o que disse, nem sabe o que é

pobreza ou riqueza de rima.

A opulencia de rima póde ser exigida em composições poeticas esparsas,

que não tenham grande extensão, mas em um poema dramatico essa exigencia

da critica é despotica, é absurda, principalmente quando os personagens

que o movimentam são da especie daquelles que figuram no entrecho da

Talitha.

Collocar nos labios de Joaquina versos de rima escolhida, apurada, sem

repetições de termos que andam constantemente na conversa commum,

substituindo estes por palavras rebuscadas nos diccionarios de rimas,

sómente para que a critica se extasie deante de uma riqueza phantastica,

equivaleria a falsear a natureza intima do personagem e fazer de uma

santa e simples mulher vulgar da aldeia, uma pretenciosa ridicula; a

espontaneidade do escriptor desappareceria para dar logar ao

rebuscamento, o artista seria supplantado pelo artifice, o poeta pelo

rimador, o sentimento pela paciencia.

A opulencia da rima importaria necessariamente na elevação da

linguagem e a critica deixa de ser logica exigindo por essa fórma o que

já condemnára, considerando alcandorada em demasia para personagens de

aldeia a linguagem que o autor da Talitha confiou a cada um d'elles.

Nos acontecimentos vulgares da vida de aldeia as palavras são simples,

corriqueiras; o vocabulario dos aldeãos é pouco extenso e

tradicionalmente consagrado: ha phrases peculiares, ha para cada facto

da vida, póde-se dizer, um termo que não se substitue, um conceito

consagrado pelo uso immemorial; o mesmo sentimento, traduzido por outros

termos, em phrase diversa, não é comprehendido.

O eminentissimo critico e brilhante espirito de estheta brasileiro o

notavel mestre da lingua vernacula, Snr. José Verissimo, doutrina

superiormente:

«O grande escriptor em todas as linguas é o que escreve e consegue

todos os effeitos da sua arte com o vocabulario corrente, não só do

povo--que é realmente pobre--mas da litteratura do seu tempo.»

Citação de Elysio de Carvalho no livro--As modernas correntes

estheticas, pag. 27.

Em taes condições, se o dialogo, apezar de ser em verso, deve reflectir,

quanto possivel, as condições normaes da vida e do personagem, attribuir

a este a expressão dos seus affectos, das suas dôres, das suas alegrias,

dos seus desejos ou das suas esperanças, por meio de palavras em rima

opulenta, será desnaturar o personagem, será mentir á realidade, será

phantasiar um typo que a natureza local reproduzida no theatro, não

creou na vida real.

Comprehende-se essa exigencia na alta tragedia historica ou sacra, ou

ainda nas phantasias mythologicas: alli, sim, a linguagem póde e deve

ser alcandorada sem inverosimilhança, os personagens vem

distinguidos pelo prestigio da historia, da Biblia, do sobrenatural, que

substituem toda a realidade objectiva.

A admiração, a fé e a idolatria pódem crear os maiores absurdos: Esopo,

Phedro, Lafontaine fizeram falar os animaes em verso sublime, limado,

terso, brilhante, sonóro, de rima opulentissima.

Zola escreveu:

«C'est, je le répète, le seul cadre ou j'admets, au theatre, le

dedain du vrai. On est là en pleine convention, en pleine fantaisie,

et le charme est d'y mentir, d'y échapper a toutes les realités de

ce bas monde.

..................................................................

«Jamais les auteurs ne se trouvent acculés par la vraisemblance et

la logique: ils peuvent aller dans tous les sens, aussi loin qu'ils

veulent, certains de ne se heurter contre aucune muraille.

..................................................................

«La comédie et le drame, au contraire, sont tenus à être

vraisemblables.»

Zola. Le Naturalisme au théâtre, pag. 357, 358.

Mas João de Deus, que foi em Portugal «a mais completa encarnação do

lyrico apaixonado, sem entraves positivos, sem preoccupações

estylisticas visando á erudição», que foi «sentimento singelo, o amor,

esse amor portuguezissimo, em palavras singelas, versos de medida

simples e estylo simples», João de Deus que cantou a simpleza rural da

sua terra, a alma dôce do povo e dos campos, esse «que é o lyrico mais

portuguez» como considera Fidelino Figueiredo, «um grande scismador e um

grande artista, que não tem artificios na sua poesia, singela como todos

os grandes sentimentos, harmoniosa e virginal como um sorriso de

creança, suave e consoladora como uma parábola de Christo, serena e

luminosa como um dialogo de Platão», no dizer profundo de Alexandre da

Conceição, João de Deus não se preoccupou com a opulencia da rima, nem

mesmo quando escreveu para o theatro aquella encantadora phantasia em um

acto Horacio e Lydia, romana pelo assumpto, grega pela technica.

Ora, a Talitha é composta de 1873 versos de varios metros,

predominando o alexandrino.

Para demonstrar opulencia de rima, o obscuro autor da Talitha reservou

as suas modestas poesias esparsas, entre as quaes figura a Ode ás

Arvores, dedicada a Coelho Netto, ode essa que se compõe de 312

alexandrinos, e não tem sequer uma rima repetida, além da grande

abundancia de vocabulos cuja difficuldade de rima é conhecida.

Um dos zoilos da Talitha, com o intuito de provar que os tres actos

d'esse evangelho são indigentes de rima, nota que no 2.° acto a palavra

enferma rima com erma e no 3.° acto tambem enfermo rima com ermo.

E o zoilo exclama:

«Para Enfermo o poeta encontrou apenas a rima ermo, uma rima

pobrissima.»

Mais pobre de espirito é o critico.

A Talitha compõe-se de 1873 versos; quatro vezes apenas o maldizente

encontrou a rima em erma, ainda assim uma vez no masculino e outra no

feminino, e fulmina a censura:

«o poeta só encontrou a rima ermo para enfermo, rima pobrissima.»

Ignorante, perverso, futil, ou lorpa.

Pois bem, o autor da Talitha consultou os diccionarios de rima de

Castilho e de Alencar, duas autoridades na materia, e para enfermo

apenas encontrou ermo, termo e estafermo. As duas primeiras foram

applicadas, uma no segundo, outra no terceiro acto.

Quanto á terceira--estafermo--o poeta da Talitha só a poderia

utilizar se fizesse referencia ao critico.

Para agradar á sua opinião e corresponder á sua exigencia, o zoilo

pretende que o autor da Talitha deveria forgicar palavras,

neologismos, sómente com o fim de não repetir a rima!

Mas se essa rima é pobrissima, que culpa tem o autor da Talitha, se a

lingua apenas lhe faculta, além dessa, mais duas, uma das quaes

pertencente ao calão?

Entretanto o critico mentiu: no segundo acto a rima de enferma é

erma; no terceiro acto á palavra enfermo foi dada a rima--termo.

2.º acto, pag. 64:

«seria bem melhor que cuidasse da enferma,

que vive ali no escuro abandonada e erma»

3.º acto, pag. 89:

«de acudir pressuroso ao leito dum enfermo

ardendo em alta febre e bem proximo ao termo

d'uma longa existencia...»

Eis ahi ao que se reduz a censura do zoilo: á mentira.

* * * * *

Por ultimo a critica indigena censura o autor da Talitha por ter

escripto o drama em tres actos afim de apresentar, desnecessariamente,

no terceiro, a marqueza, mãe da heroina.

E a critica, em ar de pilheria, pede um quarto acto para que appareça

tambem o Pae de Talitha.

O autor não teria duvida em satisfazer o desejo da critica, escrevendo

mais dois actos para apresentação da sogra de Talitha, se tambem a

critica de outra tempera, a critica elevada e honesta, não houvesse

solicitado a redacção dos tres actos simplesmente aos dois primeiros

para que esse obscuro trabalho

«seja legado pelo autor ao seu paiz, como um thesouro, refundindo-a,

cortando as scenas a mais, deixando-a nos dois actos primeiros mais

o milagre e a oração; assim Talitha será um primor litterario...»

Critica da Tribuna do Rio.

«O drama é magnifico. E porque não dizer o melhor drama que se tem

escripto no Brazil?»

Critica da Gazeta de Noticias, do Rio.

«Os tres actos do Sr. Pinto da Rocha dão a quem os ouviu a

satisfação rara e salutar que só produzem as obras de arte, erguidas

severamente com a segurança de que só é capaz a sinceridade.»

Critica do Paiz, do Rio.

«...mas os bons versos, as rimas felizes e inesperadas abundam na

peça, que fica sendo um dos mais bellos poemas da nossa litteratura.

«... pois nao ha muito disso por toda essa America afóra.»

Arthur Azevedo--Critica da Noticia, do Rio.

Á critica indigena, rasteiramente inspirada pelo odio e pela paixão

politica, o autor da Talitha contrapõe a critica da imprensa do Rio.

Será vaidosa a citação d'essas opiniões, mas o obscuro autor da

Talitha tem orgulho do seu trabalho e esse orgulho é como a

soberbia das mães que beijam os filhinhos aleijados e loucos, tendo-os

no coração como as imagens incomparaveis da suprema formosura.

A Talitha não será brasileira porque o assumpto e os personagens são

portuguezes; não será portugueza porque o seu autor não teve a

felicidade de nascer em Portugal, mas...

Mas a Talitha é mais que portugueza, mais que brazileira, é humana.

Mas a Talitha é minha... É o producto do meu espirito, do meu

trabalho, é filha da minha mocidade...

É modesta, é pauperrima, e futil, mas é minha.

E a critica indigena dos zoilos que produziu? Nada, absolutamente nada;

póde viver noventa annos, como Sárah, não haverá Abrahão na terra que

lhe arranque um Isaac das entranhas...

Os zoilos são admiraveis, sabem tudo e não fazem cousa alguma.

Conhecem perfeitamente a patria, sob todos os aspectos, desde a

fecundidade uberrima da terra aos esplendores astraes do céo; desde a

constituição intima da familia á grandeza fulgurante da historia.

Os primores da paysagem, a belleza e a simplicidade dos costumes, os

encantos da musica popular e da poesia anonyma, a bravura dos homens com

o typo legendario do gaúcho, a formosura das mulheres inspirando os

altos feitos heroicos, o mysterio das florestas que dá o aspecto

profundo á alma do povo, a vastidão das campinas que modela a franqueza

limpida das consciencias, o desdobrar ondulante das cochilhas que

imprime ao typo riograndense a epopeia da nossa historia, os vultos

homericos dos nossos guerreiros, a envergadura dos nossos estadistas, a

intelligencia dos nossos escriptores, a obra dos nossos politicos, tudo

isso a critica dos zoilos conhece... à merveille.

Sabe ella que o verso está banido do theatro moderno e só é admittido

nos assumptos historicos ou nas phantasias caprichosas dos sonhos e

devaneios litterarios; sabe ella que os alexandrinos devem ser

emparelhados á maneira de Corneille e Racine, alternando-se agudos e

graves, na symetria impeccavel de parallelas geometricamente exactas;

sabe ella que o rythmo do verso não deve ser apenas o junqueireano para

evitar a monotonia: sabe ella que a rima deve ser opulenta: sabe que no

theatro moderno a prosa supplanta o verso, porque se presta melhor ás

exigencias do estudo da psychologia dos personagens; que a escola

romantica foi batida pelo naturalismo; que hoje os exemplos a seguir não

são os d'Ennery, os Augier, os Scribe, os Labiche, os Dumas, os Meilhac:

que os modelos acceitaveis são Suderman, Ibsen, Hauptmann Bjornsen; tudo

isso a critica dos zoilos sabe perfeitamente.

Além disso a critica tem talento, tem erudição, tem admiradores, tem

bibliothecas, tem a vida garantida e facil pela munificencia do thesouro

publico, tem o apoio da sociedade, não sabe o que seja a amargura da

lucta pela existencia...

Entretanto as horas passam, os dias correm, os mezes flúem, os annos se

succedem e a critica deixa em abandono todo esse material soberbo e

magestoso, esquece todos esses elementos de incomparavel riqueza, e não

produz absolutamente nada.

Atravessa a existencia, como um janota futil que vive preoccupado com a

coloração garrida das gravatas, com o brilho frio dos collarinhos, com o

figurino do fato, empanturrando-se da leitura à la diable, maldizendo

do tudo e de todos e vivendo de um usofructo que a sociedade constituiu

pelo trabalho accumulado exactamente d'aquelles que a critica dos zoilos

alveja, fere, offende e babuja.

Vive para gozar e maldizer.

A critica indigena dos zoilos é como o Sahára: esterilidade completa,

beduinos e camellos.

Á caravana dos zoilos, o deserto e a receita de Ezequiel.

Pinto da Rocha

Livraria Chardron

De LELLO & IRMÃO

RUA DAS CARMELITAS, 144--PORTO

GARCIA REDONDO

Salada de fructas, 500

Atravez da Europa, 500

Cara alegre, no prélo

A mulher--manias e cacoetas, no prélo

MANOEL ARÃO

Transfiguração, 1 vol., 1$000

COELHO NETTO

Esphynge, 600

Sertão, 600

Agua de Juventa, 700

A Bico de penna, 700

Romanceiro, 500

Theatro, 400

Jardim das Oliveiras, 500

Quebranto (theatro), 1 vol, 800

Fabulario, 500

Miragem, romance, 1 vol., 600

Apologos, no prélo

Fé, no prélo

Theatro, 1.º vol., no prélo

Mysterios do Natal, no prélo

JOÃO GRAVE

Os famintos, 500

A eterna mentira, 600

O ultimo fauno, 500

O Passado, no prélo

SHAKESPEARE

Sonho d'uma noite de S. João, 1 vol., 600

Rei Lear, 1 vol., 400

Romeu e Julieta, 1 vol., no prélo

Hamlet, no prélo

Othello, no prélo

OSCAR LOPES

Conferencias, 1 vol., no prélo

MAYER GARÇÃO

Excelsior, 500

CARMEN DOLORES

Ao esvoaçar da ideia, no prélo

Alma complexa, no prélo

IHERING

Lucta pelo direito, no prélo

THOMAZ LOPES

Paysagens d'Hespanha, no prélo

TAVARES BASTOS

Instituições juridicas na Republica, no prélo

JOÃO DO RIO

Cinematographo, 700

Frivola-City, no prélo

BENTO CARQUEJA

O Capitalismo Moderno e suas Origens em Portugal, 1 vol. broch., 500

O Futuro de Portugal, 1 volume, no prélo

EUCLYDES DA CUNHA

Á margem da historia, 1 volume, no prélo

SYLVIO ROMERO

Discursos, 1 vol., 600

Martins Penna, 1 vol., 400

America latina, 1 vol., 500

Provocações e debates. 1 v., no prélo

LUIZ MURAT

Ondas, 1 vol., no prélo

VICENTE DE CARVALHO

Versos da Mocidade, no prélo

Poemas e Canções, no prélo

THOMAZ DA FONSECA

Os Desherdados (versos), 500

TUDE DE SOUZA

A Serra do Gerez, 1 vol., 500

MANOEL DA SILVA GAYO

Torturados, romance, no prélo

ALCIDES MAIA

Ruinas, no prélo

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