ARTE

Na trágica situação do homem no Universo, o sentimento predominante no seu espirito é o da unidade infinita do Todo. Pela comprehensão, pela intelligencia, o homem chega ao conhecimento exacto das partes em que se fragmenta e se decompõe o Universo. Mas o espirito humano vae além dos limites da sciencia e da comprehensão, sente que o Universo é essencialmente um todo infinito apparentemente fraccionado. 0 sentimento d'essa unidade, quando se realisa pelos contactos sensíveis com a natureza, pelos sentidos corporaes, transportando as sensações até á altura de emoções vagas, indefinidas do Todo, constitue a essência da arte. Esse senso esthetico é inherente ao homem, como o senso religioso, com o qual se assemelha, sendo que a arte reside na emoção do Universo que provem dos contactos do homem com a natureza e é transmittida pelos sentidos, produzindo-se em fôrmas, cores, sons, sabores e tactos, e a emoção religiosa é abstracta e independente dessas expressões sensíveis. Sendo uma funcção inseparável e primordial do espirito humano, o sentimento esthetico, como o religioso, não está subordinado a uma razão de utilidade social. E' uma faculdade essencial ao espirito, como a de pensar e de imaginar, e uma das manifestações psychicas da unidade primitiva do Todo, cuja realisação transcendente é a suprema aspiração do homem no degredo da consciência metaphysica. A arte é índifierente á utilidade. A emoção originada da fôrma ou do som, a que nos vem da pintura, da esculptura ou da musica, é inteiramente extranha ao útil. Essas emoções nascem das sensações e nos dão o sentimento vago do Universo. Como, pois, considerar o útil o principio gerador da emoção esthetica? A idéa de utilidade não está na origem nem no fim do sentimento da arte. Se alguma cousa de útil pôde resultar da sensação do Universo, é o conhecimento das suas partes, que a sciencia nos communica pela analyse. A sciencia decompõe o Universo, discrimina-o, estuda-o nas suas manifestações parciaes. Só ha sciencia do que se pôde fragmentar. Póde-se analysar, explicar cada ordem de phenomenos percebida pela sensação; a sciencia não dará jamais a explicação synthetica do Todo, a essência da causalidade. Ella ficará extranha ao sentimento da unidade infinita do Universo, que só nos pôde ser revelada pela religião, pela philosophia, pela arte. A interpretação esthetica do Universo, funcção intima do espirito humano, não obedece a nenhum plano da natureza e nem a um principio de utilidade social. Antes da sociedade humana está o espirito do homem com as suas forças mysticas, independentes e desinteressadas. A natureza não tem um fim moral, religioso ou philosophico, A sua inconsciencia é absoluta, e a illusão de sua vontade fictícia está na magia do seu próprio espectaculo, perpetuamente seductor. Reflectir esse espectaculo universal, transmittir a illusão dessa realidade, que se illude a si mesma, não deixar fora do prisma nenhum insignificante e mysterioso personagem da existência total é o milagre da arte. Não é somente da utilidade, da idéa do útil, que o conceito da arte deve ser disassociado. Também se deve libertar da idéa de belleza, attribuida como o fim supremo da arte. A associação da idéa de belleza á idéa de arte é perturbadora para a verdadeira explicação do sentimento esthetico. Nenhum preconceito tem sido mais vivo do que este que faz do bello o fim da arte e a sua razão de ser. A essência da arte, que está naquelles sentimentos vagos da unidade do Universo communicados pelos contactos sensíveis, não se pôde restringir ao conceito abstracto do bello. A arte não reside somente naquella sensação indeterminada do que convevencionalmente se chama belleza. Esse conceito do bello não abrangeria o sentimento da unidade infinita do Todo, já denominado o facto supremo do espirito humano. Alheio a elle, limitarse-ia a suscitar o prazer, sem chegar á totalidade transcendente da emoção esthetica. Que é a belleza? Como precisar a idéa do bello? Nada mais indefinivel e incerto. A belleza em si, a belleza objectiva, é uma idéa abstracta, cujo subjectivismo é infinitamente variável. O bello é um perpetuo equivoco entre os homens. Subordinar ainda a idéa de belleza á idéa de harmonia é um simples jogo de palavras, que não vem esclarecer o problema e substitue uma idéa vaga por • outra do mesmo valor. A idéa de harmonia é também incerta [e convencional; é um preconceito geométrico que provem da tradição grega. A belleza não lhe está indefinidamente associada e existe fora do seu império. A idéa de belleza é indefinivel, e o ideólogo Pascal, mesmo, percebeu a sua relatividade, quando reconheceu que « apezar de gravada em caracteres indeléveis no fundo da nossa alma », a idéa de belleza está sujeita a enormes contingências na sua applicação. Comprehendendo que o elemento pessoal fatalmente determina a idéa que cada um fôrma da belleza, diz Stendhal que « a belleza é uma promessa de felicidade.» Pura formula subjectiva, que associa a belleza ao prazer, á alegria, mas que, sendo uma idéa incompleta, não é a base, a razão única da emoção esthetica e fica independente da arte. Já se disse que por essa seductora promessa do prazer, Stendhal fazia pensar na belleza feminina, que seria o espelho imaginá*rio do bello absoluto e ideal. Assim reduzida, a belleza, que seria a belleza humana, ou mais restrictamento a belleza da mulher, não pôde ARTE, 41 conter toda a arte. Ha mil outras emoções artísticas que lhe são extranhas. Como se explicaria a emoção musical? a que nos vem da architectura? A belleza não é a.essência da arte, que sempre exprime a totalidade universal pelos sentimentos vagos nascidos dos contactos sensíveis. A felicidade é o bem, e o bem é a alegria. A belleza, promessa da felicidade, seria a promessa da alegria, e ha uma arte inspirada do terror e gerada pela dôr. Tudo isto é de ordem sentimental e alheio á expressão objectiva das cousas, ás fôrmas, ás cores, aos sons, aos tactos e á emoção poética creada pela imaginação. A idéa do prazer e da felicidade abrange ainda o que está além do mundo sensível das fôrmas. A alegria mystica do espirito religioso em communhão perpetua com a divindade é um gozo ineffavel, mas independente da arte. Aquelles que não percebem no sentimento esthetico o sentimento do Infinito no espirito humano, mysteriosa emoção da unidade do Todo infinito, limitam-se a vêr na arte um desenvolvimento dessa faculdade muscular dos animaes, cujo excesso se manifesta no jogo e no divertimento. Esta theoria remonta a Hume e *foi adoptada por Kant, para quem a arte é o livre jogo da nossa imaginação e do nosso sentimento, e por Schiller, que proclamou no «jogo » a essência da arte. A escola evolucionista de Spencer, Grant Allen, Guyau e Ribot apoderouse dessa explicação para determinar a origem do sentimento do homem na impulsão para o jogo, já manifestada pelos animaes, como effeito da nutrição e do excesso de força nervosa. Para esses psychologos a emoção esthetica differe das outras emoções conservadoras do homem social, « porque a actividade que a produz não tem por fim o cumprimento de uma funcção útil e social, mas o prazer mesmo de exercel-a. Não é vital para o homem, não lhe é essencial, e pôde ser considerada inútil e supérflua.»Disassociando assim por um instante a idéa de utilidade da idéa de arte, a escola evolucionista se contradiz, quando affirma de novo que a emoção esthetica é um factor da soei abi li d ade humana, útil á conservação do indivíduo e da espécie. Tal é a mesquinhez a que fica reduzido o ineffavel sentimento esthetico que nos dá a emoção do Infinito I Afíirmam que a actividade inicial das nossas faculdades physicas e moraes se subordina a um fim immediato, que é o da conservação do indivíduo e a adaptação deste ao meio, como se a faculdade de pensar a matéria, de imaginar um deus, ou de se commover pelo sentimento da unidade do Todo, fossem actividades destinadas ao fim da conservação da espécie humana. O jogo é um dos effeitos, uma das expressões dà arte e não a razão do senso esthetico; está mais ligado á physiologia dos movimentos, á mechanica animal do que ao sentimento. Os animaes são desprovidos de senso artístico, porque lhes falta o sentimento do Universo, causa primordial da emoção esthetica, como da philosophia, da religião e do amor. Para mostrar a transição entre o jogo, movimento inconsciente de prazer, e o jogo creação artística, aponta-se geralmente a dansa como a arte mais primitiva, aquella que representaria a passagem do movimento physiologico ao sentimento esthetico. Ha uma precedência entre as artes? Ha verdadeiramente uma hierarchia entre ellas? Não"éo apparecimento das artes simultâneo no remoto e indeciso instante em que o espirito humano se commove no terror do mysterio do cosmos? Quando o homem primitivo manifestou a sua alegria de viver ou disfarçou a angustia da sua alma, protegendo-se das calamidades da natureza, esculpindo nas rochas a imagem dos animaes seus companheiros ou seus deuses, dansando no pavor da noite ou ao esplendor do sol, gritando e modulando o seu êxtase rude, um artista selvagem complexo e total, um architecto, um esculptor, um dansaríno, um musico, surgiam ao mesmo tempo da consciência metaphysica desse terror inicial, que marca a separação do homem e do Universo. Por terem as artes essa mesma origem mystica e simultânea, não se segue que o desenvolvimento de cada uma dellas tenha sido disassociado e desegual. A evolução das artes se explica pela própria evolução do espirito humano. Como o mysticismo religioso recebe as influencias da evolução social, assim também a arte e a philosophia, que são expressões da intelligencia. O amor poderia ser considerado immovel na sua essência, na sua fatalidade inconsciente, mas a sua espiritualidade fica dependente do ambiente social e da transcendência moral dos amantes, portanto da evolução do espirito humano. E nessa determinação individual e collectiva, que modifica o pensamento e o sentimento, tem-se a explicação do desenvolvimento desegual das artes. Ha epochas de esculptura, como de pintura e de musica. A esculptura foi uma arte preponderante na Grécia, não só pelas condições physicas e sociaes conhecidas, como também, e assim percebeu Schopenhauer, por ser uma arte em que o optimismo pagão se reflecte na reproducção da figura forte e serena dos deuses alegres de viver, e dos homens que parece terem descido do Parnaso e pousado um instante na atmosphera suave da terra. A pintura triumphante na Renascença é a do homem christão, a expressão dolorosa, enigmática de uma alma que sente que tudo é nada, devorada pelo pessimismo, e pede á loucura sensual o frenético esquecimento. Mais tarde, em nosso tempo, a pintura se alarga, o assumpto humano não lhe é exclusivo, o christianismo não a absorve completamente; outro personagem intervém, é a Natureza. E esse movimento coincide com o surto do pantheismo philosophico e litterario. O eixo do mundo moral mais uma vez fica deslocado. Na Grécia os deuses, na Renascença o homem, nos tempos modernos a Natureza. Ainda como exemplo da influencia da cultura geral na transformação da arte, notemos, sob o ponto de vista estrictamente artístico e formal, o que era a esculptura na Grécia e o que é ella hoje, depois do advento da biologia. Para o artista grego o homem é um deus, que desceu á terra. Para Rodin o homem é um animal que vem da natureza e sobe do gorilha. Na primeira concepção a arte é representativa da harmonia geométrica de um conceito religioso; na segunda, a arte é biológica e entranhadamente animal. Mas em ambas a essência da arte esculptural se manifesta esplendidamente. E' inútil insistir no destino da architectura em obediência ás transformações espirituaes do homem e ás condições da vida collectiva da humanidade. Seja o triângulo do Parthenon, seja a esguia torre gothica, seja a ampla linha horizontal de palácio, seja a núa e vasta ofiicina, em tudo a arte eterna exprime a perpetua tragédia do espirito humano por entre as modalidades da civilisação. O magnífico surto da musica contemporânea corresponde ao espirito de uma epocha, em que a unidade da Natureza é a base e a inspiração do pensamento. Nenhuma outra arte poderia exprimir com mais segurança e mais emoção os sentimentos vagos determinados pela intuição da unidade do Todo infinito do que a musica, que é a mais vaga e a mais emotiva das artes. Pela sua fluidez ella transforma a natureza em sentimento; não se limitando a interpretar, ella realisa a Unidade universal. Wagner notou com exactidão « onde as outras artes dizem: isto significa, a musica diz: isto é. » O enigma do repentino e maravilhoso período musical do nosso tempo fica resolvido pela própria essência da arte, e não, como querem os puros physiologistas, pelo aperfeiçoamento do sentido do ouvido. A musica é a arte que realisa melhor e mais rapidamente a fusão do nosso espirito com o Todo. Parece que por ella os seres se unem, que o espaço, tudo o que separa, desapparece, o Universo se restringe e faz um só corpo com tudo o que existe. Se tal é a magia da-musica, que usa do seuN poder illimitado para transmittir a emoção total do Infinito, as outras artes também pelos seus meios de expressão communicam e interpretam os sentimentos vagos da unidade universal. Pela dansa o ser humano exprime essa emoção. O puro gesto seria mechanico e animal, uma simples manifestação do ser que vive e se agita. Quando, porém, esse movimento é inspirado por um pensamento, embora muito obscuro, e vem traduzir uma emoção intima, a dansa apparece nesse primitivo rythmo. Pela dansa o homem manifestou as suas rudimentares emoções mysticas e o vago terror da natureza, O sentimento remoto da religião se exprimiu pela dansa, quando o homem se agitou deante do sol e das outras divindades naturaes, implorando protecção. O pensamento transformou em arte essa primeira sutura entre os gestos animaes, o puro divertimento physiologico e o movimento reflexo da commoção religiosa. O artista da dansa se torna um artista creador como os interpretes das outras artes. O dansarino reproduz nas suas attitudes as imagens que lhe vêm ao cérebro para exprimir os sentimentos. Elle vê a série do seu pensamento exteriorisar-se em figuras como uma successão de estatuas em movimento, e essas fôrmas reproduzem a sua própria fôrma multiplicada, variada infinitamente. Se no correr dos tempos a dansa se associou á musica e á poesia, a sua disassociação destas artes é possível, e assim voltaria a dansa á sua qualidade primitiva e seria ainda mais mystica e silenciosa, porque a emoção do artista só seria manifestada por Unhas moveis, silentes, sem o grito da alegria e do medo, que animava a gesticulação do dansarino selvagem. Sem duvida, no apparecimento simultâneo das artes, não foi a dansa que deu origem á esculptura, mas a sua influencia na estatuaria foi decisiva. A esculptura surprehende e fixa os movimentos desenvolvidos na dansa, suggestionando ao espirito a continuação desses movimentos. A fôrma é uma expressão cósmica e o movimento é a vida universal na fôrma. Na estatua, o que fascina e attráe é o repouso, a necessidade que o nosso espirito tem da continuação do movimento, que não se produz materialmente, mas que se completa na nossa imaginarão. Na dansa a estatua está em movimento, tem-se a sensação do vago, do perpetuo fieri, da continua vibração do Universo, quê passa e se transforma indefinidamente, como se o corpo humano fosse a fôrma infinita múltipla, impalpavel, do fluido... A esculptura por sua vez só deve reproduzir os corpos que se movem ou se podem mover. Se um esculptor quizesse reproduzir uma montanha, uma arvore, seria uma obra sem movimento, destituída de interesse artístico. O sentimento esthetico da esculptura está na indicação de um movimento, que se imagina prolongando-se, desenvolvendo-se successivamente. O homem que anda, deve andar. O cavallo que galopa, deve continuar o movimento, e se a obra de arte esculptural impõe ao espectador essa solicitação do movimento indicado, é uma obra de arte animada por aquelle sentimento vago, que é a essência da arte. Por esta interpretação da essência da arte na esculptura fica resolvido o que Schopenhauer chamou « o problema de Lacoonte », para o qual não trouxe solução acceitavel. O grito de Lacoonte, indicado em todas as expressões da figura no instante em que a serpente o morde, é suggestionado com muita precisão pelo movimento iniciado. Pela imaginação nós o completamos, e sentimos logicamente que o velho sacerdote gritava, emquanto o animal o picava violentamente. Schopenhauer acha que a attitude de gritar fixada no mármore ou na pedra é ridícula e tira o caracter trágico a esse famoso grupo. A explicação de Goethe é mais feliz. Ninguém, como Goethe, presentiu a essência da arte na esculptura, antes da interpretação que damos. À sua analyse do grupo de Lacoonte é extremamente lúcida e se ajusta á theoria que nos parece agora definitiva. « Esta obra, diz elle, é muito notável pela escolha do momento. Se uma obra plástica deve mover-se realmente aos olhos nossos, é preciso escolher um momento de transição. Um instante mais cedo nenhuma parte do conjuncto devia estar nessa posição, e um instante depois cada parte será forçada a deixal-a. Para bem comprehender-se a intenção da obra de arte que é o Lacoonte, colloquemonos a uma certa distancia, de olhos fechados. Abertos os olhos e logo cerrados, ver-se-á todo o mármore em movimento e ter-se-á receio de achar todo o grupo mudado, quando os olhos se abrirem». O movimento continuo e perpetuamente solicitado pelo nosso espirito exprime a arte na esculptura. O grito de Lacoonte é esculptura! e trágico, como o grito que sáe da figura da Marselheza no grupo do «Départ» de Rude. Esta solicitação do movimento no espirito do espectador é o segredo esthetico da contemplação do avião em marcha no espaço. O avião nos commove pelo mysterio, pelo seu vôo transcendente, pelo risco, por aquillo que não devia ser e que é, o espanto do facto assombroso fora da tradição. Ao mesmo tempo, junte-se a essa emoção fundamental a que suggere esse simulacro de pássaro de grandes azas que pairam longínquas no ar e não se movem, emquanto paradoxalmente a nave viaja serena. Ha uma anciã pelo movimento que não vem, e nessa anciã cada espectador é um artista. Naturalmente, no rythmo da obra de arte se reflecte o espirito das raças e do tempo. A estatuaria grega representa o movimento na estabilidade, signal de medida e de retenção do geniô grego. Os modernos exprimem o desencadeiamento das cousas, ignorado dos antigos. A lição dos gregos foi fecunda para manter o equilíbrio technico das obras de arte, mesmo nos gênios mais livres, como Miguel Ângelo. Basta contemplar os frescos da Capella Sixtina para se verificar que na exuberância do Juizo Final a medida intervém para evitar o grotesco. Assim, o Deus poderoso, ardente de vida, faz surgir do chãos o homem, a mulher, os astros e em seguida, na possessão de crear, corre pelo espaço, e Miguel Ângelo o representa de bruços, com as immensas costas volumosas, mas a figura não é ridícula nem desmedida. A maravilhosa mão de Deus vae pelo firmamento creando sempre, sem violência, quasi docemente... Desde a exaltada Edade-Média, de passagem pela fremente Renascença, o movimento da esculptura tem o rythmo da sensibilidade que a disciplina grega desconheceu para dar á fôrma uma expressão impassível. Essa sensibilidade é a dos esculptores das edades modernas, de Donatello, Miguel Ângelo, Luca delia Robbia, Rude, Barrye, Rodin. Quando um grande esculptor como Rodin, capaz de executar obras do mais puro modelado clássico, commette apparentes imperfeições, é preciso explícal-as como reclamadas pela sensibilidade artística, por um sentimento profundo de arte, que corresponde a uma emoção differente da emoção grega e está no inconsciente da alma moderna. O inacabado das obras de Rodin não é um signal de imperfeição, nem mesmo uma extravagância para se singularisar e provocar a attenção. Também não é uma zombaria do seu espirito artista, que queira rir dos seus próprios admiradores e do publico incompetente. Esse inacabado é intencional, é um effeito artístico que accentúa a sensibilidade da esculptura. Rodin seguiu o exemplo de Miguel Ângelo, que também não acabou expressamente muitas obras, como a estatua da Neve, e deixou no vago outras, como a Noite. E' um meio de accentuar a impressão. O não-acabado dessas esculpturas torna mais viva a obra de arte, como na pintura o colorido dá vida ao desenho. Não é nessa emoção vinda da idéa do movimento propriamente esculptura! que se encontra a essência da arte da pintura. O próprio de cada arte é commover-nos pelas suas expressões particulares e especiaes. A pintura nos deve dar a emoção vaga do Universo pela fôrma e pela côr, como a esculptura pela linha, pelo movimento, pela luz e pela sombra. Quando vemos um quadro, o senso artístico se revela em nós, a emoção se desperta pela sensação das cores e das fôrmas. O assumpto do quadro é uma impressão de ordem secundaria para o prazer esthetico que a pintura nos deve communicar. Os indivíduos dotados de senso artístico limitado, ou mal educado, procuram vêr no quadro o que elle representa, isto é, a anecdota, o episódio, seja este de ordem histórica, geral, ou mesmo particular ou familiar. Ao passo que o artista creador, o artista que pintou o quadro, não fez mais do que exprimir a sua emoção intima, que a côr, a distribuição da luz, a côr por ella mesma e a fôrma pela sua divina projecção no espaço provocam no seu espirito, ancioso de fixar e communicar esse êxtase esthetico da emoção de cousas subtis, intangíveis, como a côr e a fôrma, que nos torna infinitos e universaes. Não ha duvida que entre a fôrma e a côr deve haver uma intima correlação. O quadro, para produzir a sensação esthetica integral, terá o desenho e a côr que lhe são indispensáveis. Rodin notou com exactidão que as cores empregadas nos quadros de Raphael são reclamadas pelo desenho e as que se harmonisam com o assumpto e melhor exprimem o sentimento do artista. Rodin assignala o predomínio das sensações intellectuaes da obra de arte nas puras sensações estheticas. No emtanto, estas são independentes daquellas. A graça, a facilidade, o capricho, o traço em si mesmo de um desenho produzem emoções puras, alheias ás idéas suggeridas pelo quadro, por mais abstractas que sejam estas. O verdadeiro artista é aquelle que se commove pelos meios próprios e simples de cada arte; aquelle que sente o êxtase musical pela audição do som, de uma nota independente do assumpto do soneto ou do drama; aquelle que se extasia pela côr e pela fôrma em si mesmas, sem se preoccupar se esta côr ou esta fôrma estão applicadas a uma anecdota social ou familiar; que vê a estatua ou o quadro, e a primeira emoção que recebe é a que lhe vem directamente da fôrma e da côr, embora mais tarde perceba que essa fôrma e essa côr são as de um personagem ou do assumpto, que a estatua e o quadro procuram representar. Pela hierarchia dessas emoções se distingue o artista daquelle que o não é, pois nos indivíduos menos dotados do senso artístico o interesse pelo assumpto da obra de arte é mais considerável que as genuínas e vagas emoções estheticas. Quando se collocam no seu verdadeiro plano gradativo as varias emoções que nos causam as obras de arte, verifica-se que não ha razão para se repellir o esforço dos artistas, que, disassociando essas emoções, procuram communicar aquellas que são exclusivamente artísticas, por mais originaes e innovadoras que pareçam. As dissonâncias musicaes, o cubismo e outras transformações de valores artísticos obedecem a esse movimente intimo, que aspira a realçar a expressão essencial de cada arte e transmittir a emoção esthetica pelos seus meios absolutos, emancipados de toda a relatividade. E não ha duvida que, por mais extranho que seja, esse movimento de extravagante apparencia e contrario á tradição foi benéfico para a progressão do sentimento esthetico. A musica se enriqueceu de novos rythmos e o cubismo trouxe á pintura maior largueza e maior precisão no desenho pela representação total dos volumes. Foi um importante serviço á technica artística, interessando naturalmente á sensibilidade. Esta se desprende do que é tangível e vae além da linha e da fôrma. A impressão que vem da arte, é o ideal, o indefinivel, o vago, o resto... E ella está por toda aparte. Tome-se uma rosa: ha o colorido, o movimento ondulante das pétalas, as curvas voluptuosas; ha também a irradiação, e ainda mais a atmosphera profunda e mysteriosa da côr e da fôrma, o indefinivel que paira e se evola e é a essência da flor. A pintura attinge a essa expressão suprema, como na Gioconda, que é o retrato desse mysterio, o retrato da rosa. Pela evocação do abstracto e do indivisível, nenhuma arte é superior á poesia, que nessa suggestão profunda e vaga tem a sua verdadeira essência. Platão assignálou essa força mágica de transposição particular á poesia, que « exprime em geral toda a acção que faz passar uma cousa do não ser ao estado de ser. » A poesia começa onde a arte acaba... O sublime jogo da intelligencia que, pela imaginação, nos arrebata além do mundo sensível, é o acto maravilhoso do Verbo. Ao prodígio evocativo das imagens accrescente-se o encanto suggestivo da musica e da côr, sensações que emanam das palavras. Toda a matéria sonora e toda a matéria visível se animam indefinidamente na imaginação pela magia verbal. Não ha duvida, porém, que o pensamento e a idéa, elementos essenciaes da poesia e da litteratura, são limitações á pura emoção esthetica. O assumpto é uma restricção, que torna a poesia menos geral e mais intellectual do que as outras artes, as quaes exprimem a emoção por meios sensiveis mais directos, como o som, a luz, a linha, a fôrma e a côr. Na poesia, pelos contactos sensiveis das palavras, o espirito humano é levado ao sentimento vago da unidade infinita do Universo. Por essa emoção o artista, o poeta, sente-se um com o Todo infinito e torna-se o creador do Universo. O creador não é o que prescreve o bem e o mal, mas o que faz do Universo o seu espectaculo. A funcção por excellencia do espirito humano é a da creação. Viver é crear, e nesse poder de crear o homem chega a crear um creador para si e para todas as cousas. A transformação da realidade em uma creação própria á cada intelligencia é uma fatalidade. Póde-se dizer que se vive no meio de phantasmas, e que nas trevas da matéria só essas miragens vivem, se agitam e nos conduzem. A obra de arte é a creação que representa a vida, mas a interpretação da obra de arte é outra creação. O sentimento que a obra de arte produz em nós, é uma creação rival da creação do artista. Cada homem é um artista tosco, primitivo ou sublime, porque cada homem representa, interpreta, produz imagens, que são fôrmas, cores ou harmonias intimas, profundas, a musica secreta da alma. O instante da creação ou da emoção artística é como o de uma magia que viesse ao espirito pelo adormecimento das sensações da resistência individual para nos levar á fusão infinita no Universo. O individual do nosso ser se torna universal pela arte. A natureza exerce desse modo a sua funcção esthetica, porque, como a obra de arte, ella suggere sentimentos e não se limita á simples expressão destes. Para o artista os sons musicaes da Natureza, os murmúrios do vento, o ruido das arvores, o canto dos pássaros, a musica das águas são tão suggestivas de emoções intellectuaes como as harmonias de uma orchestra. E, assim, a linha, a côr, a fôrma e tudo o que é phantasia na expressão inexgottavel da matéria. Na contemplação do mundo e na sua interpretação o homem se revela essencialmente um animal artista. O sentimento esthetico do Universo é a funcção mágica do inconsciente e estende-se á vida toda do homem, que é uma perpetua e integral creação artística. A arte é inseparável do homem e a sua dominação se exerce na existência humana ainda mais intensamente que a da religião. O homem pôde deixar de ser o animal religioso; não cessará de ser o animal artista. A imagem que faz de si mesmo já é uma obra de arte. O quadro em que se anima, em que vive e desenvolve a sua plena actividade, é uma obra de arte, seja a casa, o templo ou a cidade. Por toda a parte a arte se associa á existência do homem, infiltra-se na sua sensibilidade, a transforma, eleva e poetisa. Essa dominação objectiva da arte é o reflexo e a projecção do sentimento subjectivo, que faz do Universo um espectaculo infinito. A consciência deve-se "apoderar da magia, que o inconsciente creou no espirito humano, e fazer de todas as suas sensações, sensações de arte. Que a luz, &. côr, a fôrma, o som, mas também as sensações moraes da alegria e da dôr, e todas as emoções, sejam incorporadas ás forças do Universo, sejam para nós emoções estheticas, creações, phantasias, illusões, mas espectaculo mysterioso e divino que nos domine e enleve, e nos confunda na Unidade essencial da vida. Esse sentimento esthetico intenso e profundo, unindo todas as cousas, volatisando todos os soffrimentos da alma, nos arrebatará da nossa mísera contingência, nos dará a sensação do Infinito, nos livrará de toda aquella tristeza em que morre o espirito humano. Tal é a suprema esthetica da vida. A arte é a própria libertação do soffrimento que ella exprime.