A ESTHETICA DE UMA TRAGÉDIA

« Hedda Gabler » é um destino trágico. A sua tragédia é quasi animal, a tragédia da sensibilidade, a tragédia da dominação. Hedda Gabler é uma vontade que necessita vencer as forças humanas. De uma vida mesquinha, de um circulo de ferro, em que as leis sociaes a mantêm, uma mulher impulsionada pelo phantasma da vontade, transfigurada pelo sonho, desilludida, na vã busca da eterna belleza, maldita porque tudo em que toca se mancha e apodrece, foge pela passagem angusta e libertadora da morte. É Hedda Gabler e a sua instantânea tragédia. O drama está na fatalidade substancial do temperamento dessa mulher, na sua incompatibilidade irremediável com a sociedade, não só com a que a sorte lhe preparou, mas com qualquer outra. O gênio de Ibsen nos affirma nesse drama magistral que só ha tragédia no que é insoluvel para o destino humano. Toda a arte inspirada nos problemas sociaes é precária, e a tragédia ahi é passageira: uma simples e mesmo imperceptível inclinação da esphera moral basta para resolver todos os dramas familiares e eliminar delles o interesse permanente. A solução dos conflictos humanos é a morte pelo frio das obras de arte, que só vivem do calor fugaz e enganador das theses sociaes. Em Hedda Gabler ha alguma cousa de insoluvel, portanto uma tragédia eterna, como não ha solução humana possível para Prometheu e Hamlet. Está a essência da tragédia antiga no império de uma fatalidade tenebrosa, inexorável, que esmaga a existência humana? Será a tragédia moderna o vário, doloroso e inquietador drama da vontade? Se Hedda Gabler é uma vontade que necessita vencer as forças humanas, Prometheu não é uma vontade que necessita vencer as forças divinas? O conflicto na tragédia grega é com os deuses; aqui, com os outros homens. Nem na fatalidade, nem na vontade está o elemento essencialmente trágico de ambos os dramas. O fundamento é esthetico, e não ha arte onde a impressão se pôde reduzir a um conceito. Elimine-se a fatalidade das tragédias antigas e a vontade do drama moderno, a sensação esthetica subsiste a mesma, indifferente e exclusiva. Um conceito eqüivale ao outro e a essência não foi alterada. A fatalidade antiga provinha do sentimento Teligioso; a vontade moderna é a illusão do livre arbítrio e vem de um erro philosophico. Essa vontade é um sortitagâo da natureza implacável e o determinismo de querer eqüivale á noção antiga da f atalidade. Além de tudo isto, além da consciência, éque estão a arte e a atraosphera olympica do prazer esthetica S,e Hedda Gabler pudesse expandir livremente a sua personalidade, saciar os seus illimitados e desenfreiados desejos de domínio, transformaria o mundo, subjugaria as outras existências, reinaria no silencio,, espectro soberano e desdenhoso, exclusiva fonte de vida e de arte. Única e o mundo a sua propriedade 1 Mas na impossibilidade de attingir a esse máximo de belleza, só a libertação pela morte, supremo anniquilamento da illusão e ainda sarcástica affirmação da vontade indomável. Como em todo o theatro de Ibsen, ha alguma cousa mais interessante em Hedda Gabler do que a manifestação dessa personalidade extranha e fascinante; é a obra de arte que é esse drama. No theatro, como nos romances, os conflictos da moral, os problemas da vontade ou da intelligencia só valem quando creara a emoção esthetica. O próprio destino humano, O «trágico quotidiano.», nos deixam inddfferentes, se nelies não ha a fonte benéfica do prazer esthetico* Quaesquer que sejam as intenções de Ihseo, a moralidade, a politica dos seus ms 213 assumptos e dos seus personagens, o que impera nos seus dramas, é a arte. De todo esse maravilhoso theatro o que subsiste não são os problemas, mas sim o que ha nelle de vida, a milagrosa representação da vida, que é a essência da arte. E tal é a força de vida nos dra<» mas ibsenianos que, uma vez postos era acção, fazem nascer o prodígio de uma mysteriosâ communhão esthetica. É o instante sagrado em que o gênio do auctor se vasou na alma dos vários seres da sua emoção, em que o interprete vive n'uma tremenda realidade uma existência de outrem e o espectador Vê passar deante dos olhos todo um mundo de fôrmas, de imagens que* irrepressivelj se desenrola dentro do espaço finito, arrastado impetuosamente pelo tempo subtil e violento. Enlquanto Hedda Gabler, viva, ardente, na tragédia do instincto, procura domar as oppostas forças humanas e como uma maldita se debate contra a silenciosa fatalidade que 0 subjuga, e salva na morte o que lhe resta de sonho e de desejo, o espectadorpossuído desse infinito prazer da arte, que nos arrebata além das contingências da vidaj sente» se único e o universo seu espectaculo.

A MORTE DE RENAN

Renan não foi um pensador do seu tempo e por isso não foi respeitado pelo tempo. Renan envelheceu e o seu pensamento não teve a força de crear uma corrente de idéas que transformasse a sensibilidade humana. Porque o pensador que não antecipa o seu tempo pela idéa, não viverá no futuro. Aconteceu que o maravilhoso escriptor, que foi Renan, não comprehendeu a grande revelação intellectual que a biologia e as sciencias naturaes trouxeram ao século xix. Renan permaneceu, depois da revolução de Lamarck e de Darwin, como um pensador de uma epocha anterior, uma mistura de encyclopedista e humanista do século xvm. Os seus assumptos já estavam mortos, quando elle os lançou alegremente, crendo tornal-os eternos e gloriosos pelo fluido da sua phantasia de bretão. Engano! O que faz perdurar o pensamento é a sua intima correlação com o tempo, que elle brota no cérebro humano. Discutir seriamente theologia, livre arbitrio, depois de Lamarck, é virtuosismo, puro exercicío rhetorico de amador literario. As obras de um Platão, de um Thomaz d'Aquino, de um Descartes ou de um Spinoza são immorredouras, porque exprimem o verdadeiro pensamento do instante histórico em que foram produzidas. Ha uma eterna seiva que as alimenta e as faz vivas, como documentos da evolução intellectual. São uma epocha. As obras de Renan ficaram á margem da corrente que transformou o espirito humano, quando o delicioso « padre » procurou reanimar ou destruir pela sua magia de antigo theologo renegado os phantasmas do velho mundo religioso. Por essa epocha appareceu em França o espirito critico de Taine. E ahi vive o século xix no methodo scientifico, no determinismo, na incorporação da biologia ás idéas geraes da philosophia. É um edifício robusto, construído com as pedras do seu tempo, e ficará como o testemunho vivo da livre critica de um século desencantado. E Renan vae-se!...

NIETZSCHE E A SUA ALLEMANHA

Nietzsche é um parvenu, e esse prurido de apparecer se manifesta na ostentação de cultura, na declamação em alta voz, na intenção de refazer, de renovar.

Nietzsche exprime esse novo espirito do Allemão, que no fundo é parvenu. Elles julgam ter o segredo do futuro. Para elles toda a França está exgottada. É preciso crear o novo. Elles se apoderaram do que a França produzia de mais moderno para se mostrarem adeantados e progressistas. O maior enthusiasmo delies era justamente pelo que a maioria dos francezes ignorava. A França tem a tranquillidade firme e estável. Ella marcha sem alarde, descobre e crea serenamente. Sabe que tem o segredo da civilisação; portanto, só o que sáe do seu espirito é perfeito, bom e razoável. Eis o instincto francez, resultado da Razão e da Sabedoria. Não precisa de proclamar que elle inventou, que fez o novo, porque todas as expressões de civilisação que elle dá ao mundo, são justas e naturaes. É o que devia ser e o que era esperado. Nada parvenue, a civilisação na França é absoluta, inteiriça, integral. A unidade de cultura se desenvolve sem esforço, com toda a naturalidade, de accordo com as forças profundas da unidade nacional. Quanto differente a Allemanha moderna, no seu furor de renovar, de expandir-se, de dominar e de ostentar 1 É sempre o bárbaro, o grosseiro, que a civilisação deslumbra e que ao menor verniz de cultura" se julga ultra-civilisado; e d'ahi um paroxismo de expressão, um prurido de novidade e uma necessidade de brilhar. Póde-se concluir que o prestigio da Allemanha no mundo foi devido á decadência das elites nas nações modernas e que o seu successo foi grande nas cousas de ordem secundaria.

O DRAMA SCIENTIFICO DE CUREL

Eis um intellectual- sem intellectualidade. Curel pensa e se esforça em pensar, vulgarisa a sciencia ou melhor as hypotheses, mas não exprime a synthese de um pensamento, acima e além da sciencia, o que constitue a expressão inteliectual superior. Eis um artista sem arte; ora, o que faz viver a obra de arte é a arte, o vago, o mysterio do infinito, que o pensamento ou a fôrma podem suggerir e evocar. As peças de Curel são essencialmente didacticas, theses para discussão, ensaios para contradicção, em que o elemento arte não conta, e por isso morrem de frio. Curel é o gênio dos meios cultivados, dos meios sábios, e quanta banalidade, quantos cousas envelhecidas nesse theatro scientifico 1 Apesar d'isto, Curel teve o merecimento de ter trazido á literatura as suggestões da philosophia naturalista, mas sem a envergadura de Rosny, em que predomina o sentimento artístico. Curel não é um escriptor; falta-lhe o dom de creação pela palavra ou pela phrase. Sente-se que permanece sempre o estudante, o homem de intenção, que quer produzir a obra de arte. Tudo nelle é voluntário,, pouco espontâneo, nem instinctivo, nem imprevisto, nem emotivo. Como a todos os anthropologistas, falta a Curel o senso philosophico. É a philosophia sem a philosophia.

SHAKESPEARE E O TEMPERAMENTO INGLEZ

O Inglez exprime o seu temperamento ou pela força, ou pelo cômico excêntrico, ou pela sensiblerie. Um espectaculo completo na Inglaterra deve-se compor de athletas, palhaços e sentimentaes. Shakespeare é bem inglez, quando nas suas peças, mesmo as mais trágicas, interpreta genialmente essas faculdades collectivas da raça. No seu theatro ha sempre o clown, jogral e mystificador, o hércules saxão que exhibe a sua força physica e um maravilhoso sentimento lyrico, elevado ao máximo da expressão humana.

A ALMA DOS POVOS NOS SEUS DIVERTIMENTOS

Um povo, ou melhor o caracter de um povo, se revela no seu divertimento preferido, porque é ahi que se manifesta a sensibilidade collectiva. Na Hespanha o divertimento popular é a tourada, selvagem, cruel, sensação dolorosa e pungente. Na Itália é o canto, serenada sensual e poética, Veneza e Nápoles, as saturnaes de San Giovanni em Roma, que exprimem o sensualismo religioso e pagão. Na França é o theatro, manifestação do espirito social artístico e literário. Na Inglaterra, a corrida de cavallos, os sports, o exercicio physico provam a animalidade juvenil, a necessidade de transbordar a força physica. Na Allemanha as cervejarias são palácios onde come, bebe e dansa um povo sensual e voraz. Em Portugal é ainda a dansa popular, o canto que acaba em nostalgia e tristeza. No Brasil o carnaval é a alegria collectiva, todo um povo louco, n'um frenesi dyonisiaco, que se harmonisa com o sol e o mar.

O SEXO TRÁGICO

É paradoxal procurar-se resolver serenamente a questão social feminina, essencialmente perturbadora. Desde longe na nossa memória famifiar a imagem da mulher é dominante. As figuras fundamentaes da avó e da mãe sobresáem ás dos homens. O matriarcado está na raiz da sociedade. Mais tarde a mulher é o sexo trágico, guarda da vida e das suas fontes, é a força por excellencia do cosmos que attráe o homem. Vencida, fascina-o; vencedora, destróe-o. Geradora e conservadora da tragédia essencial da vida, é o traço da união entre o homem e o Universo. N'uma anciã dolorosa, o homem a busca incessantemente, e se delia se separa, a sua dôr é incommensuravel, porque é a quebra da unidade, a volta ao pavor. O frêmito do permanente desejo, que abras a a vida universal, é o elemento trágico que perpetua, divinisa e anniquila a existência. E não é para ella também o sexo trágico o homem, que é todo o destino da mulher?

O MÓVEL E O IMMOVEL NA PHYSIONOMIA HUMANA

Pelo rosto humano se conhece a fixação das raças. Na Europa desde muitos séculos a physiononoia das gentes é a mesma. A pintura nos revela que o Francez de hoje nos seus traços é o mesmo que o Francez da Renascença. A exprestsão pôde variar com o tempo e cad!a traço exprimir a sua epocha. Nas raças em formação essa inamobilidade não existe. Tudo é movei e em perpetua transformação. Nada mais diverso de um Brasileiro) antigo* que um Brasileiro moderno. Tudo é differente: as linhas, os volumes e as representações do rosto. O cruzamento das raças impõe essa infinita modificação, e, como o caracter, a belleza não tem o mesmo senso que tinha ha apenas cincoenta annos.

A MYSTICA DO CHRISTO

Na vida symbolica do Christo ha uma inquebrantavel unidade com o Universo. Christo, na sua peregrinação na Terra, se julga uma emanação divina, o próprio Deus sob a fôrma humana em missão providencial. A sua vida interior é a expressão infinita dessa união absoluta. Tudo o que é relativo é por elle rejeitado. O seu espirito vive no absoluto. Nem os soffrimentos que lhe infligem, nem o martyrio corporal têm a força de arrancal-o da sua mystica illusão. Tudo o que a humanidade, a natureza humana, pôde lhe apresentar de delicioso, de tentador, ou de doloroso, para o arrancar deste estado mystico, é inútil. Christo permanece Deus, unido ao Todo divino, infinito e eterno. Humano, elle era indifferente ás dores humanas, ás lamentações das mulheres que o seguiam, ás misérias dos homens que acreditavam no seu poder sobrenatural, á própria piedade maternal. Nada tem a força de o reter no mundo relativo da consciência humana. Elle é o filho de Deus, elle vive do sopro de Deus e está na mão de Deus. Mas, um instante, Christo soffre a maior dôr humana: é quando na cruz, no êxtase do sacrifício, que elle julga necessário para a sua missão divina, se sente abandonado. É a separação da sua consciência da inconsciencia universal. É a quebra da unidade essencial; e Christo se julga um ser, e o Deus outro ser. Elle chora na immensa tristeza de se sentir só, roto o mystico encanto da unidade absoluta com o seu Deus. E nesse indizivel instante, antes da morte, que é o silencio da Dôr, Christo é pela primeira vez humano e soffre o horror que lhe vem da consciência da sua separação de Deus.

ESTE INSTANTE DA ARTE

Na pintura o que se espraia é a decoração. E nessa phantasia do colorido, rebusca-se, diverte-se, brinca, uma arte fácil e superficial. Parece que o artista se compraz no exaggero da fôrma e da côr. O espirito cubista soprou por toda aparte e não foi inteiramente nocivo. O cubismo trouxe á pintura maior largueza e maior precisão de desenho pela representação total dos volumes. É o seu principal serviço á technica artística que interessa naturalmente á sensibilidade. Como explicar essa superficialidade em um instante tão trágico do destino humano? Parece que o artista hesita deante do abysmo e disfarça, brincando com a fôrma, a côr e o som. A esculptura obrigada a commemorar a Tragédia começa a fazer o movimento para a tristeza. Pobre esculptura!

Na musica domina o mesmo enthusiasmo de colorido e de decoração. Mas emfim póde-se dizer que a única manifestação de mocidade, de espirito novo, no mundo, depois da guerra e durante a guerra, é a musica moderna franceza. O movimento foi iniciado anteriormente por Debussy, cuja revolução technica foi mais considerável que a de Wagner. Dado o signal de partida, o gênio francez expandiu-se livremente em musica. É uma total renovação da emoção e da technica. Uma arte superior, ardente, fecunda, joven, liberrima, dominadora, jamais escrava da sensibilidade, como foi a arte romântica da Allemanha nas suas expressões sobre-humanas de Beethoven e Schumann. Se ainda não houve a revelação de um gênio superior, ha uma genialidade collectiva, uma unidade de intelligencia verdadeiramente surprehendente. Nenhuma arte em França se rejuvenesceu como a musica. É na musica que se deve vêr o que a guerra trouxe de revolução e de liberdade. A poesia ainda está em Régnier, Valéry e Claudel, o romance em Gide, Rosny e Proust. A pintura faz um esforço extraordinário, mas a preoccupação de exterio»risar denota a fraqueza da inspiração. O cubismo é lateral e insufficiente. A esculptura é ainda anthropologica com Rodin ou clássica com os outros. Só a musica traduz plenamente a sensibilidade de hoje e annuncia a grande victoria do espirito humano nesta lucta animal e moral que foi a guerra.

A GUERRA, A ARTE E A LITTÉRATURA

O maior esforço humano realisado na grande guerra foi o excesso de espiritualidade que transbordou dos instinctos animaes, deu idealidade â lucta dos povos. Esse idealismo repercutir-se-á na arte e na producção literária? A renascença esperada, o facto novo resultará do cataclysmo da guerra? As convulsões políticas, as guerras, nem sempre determinam transformações espirtuaes e são causas de novas correntes artísticas ou literárias. Recorramos á historia da cultura franceza, que é a mais unida e a mais estudada» para nos esclarecer sobre esta conseqüência que paradoxalmente se attribue ás guerras, sobretudo quando tomam proporções de uma catastrophe universal. Depois da sua formação, a nacionalidade franceza correu alguns graves perigos, porém os três instantes mais sérios para ella foram o do século xv, quando se produziu o maravilhoso caso de Joanna d'Arç o da Revolução franceza, deante da colligaçãc monarchica européa, e ultimamente na repetição da invasão barbara dos germanos, de qut Sedan foi o inquietador prelúdio do drama qut se decidiu no Marne. Nas anteriores crises nacionaes os factos politieos ou não agiram logicamente na literatura e na arte, ou não agiram de fôrma alguma. O milagre de Joanna d'Arç annunciava uma floração de idealismo. Foi o contrario que se deu. Nesse período a literatura foi de inspiração mediocre, burgueza e realista. Nenhuma epopéa, nenhum Surto de imaginação, nenhuma renovação da poesia, a não ser a de François Vilion, trinta annos mais tarde. A Revolução franceza devia suscitar uma literatura revolucionaria, extremamente livre. Surgiu uma literatura reaccionaria, religiosa, a literatura dos emigrados ou adversários do espirito da Revolução, como Chateaubriand, Benjamin Constant, Madame de Staêl, André Chénier, Bonald, Joseph de Maistre. A uma explosão de energia como a da Revolução e de Napoleão, corresponde uma literatura de desalento, do mal do século. Sob certos aspectos, o romantismo começou por uma reacção religiosa e legitimista. Stendhal foi o espirito representativo da curiosidade scientifica que caracterisa o século xix, e esse espirito livre só surgiu trinta annos depois da Revolução. Não seria extranho que ao mysticismo da guerra dos nossos dias se seguisse, como um excesso de animalidade humana, uma literatura positiva, realista e desabusada. Nenhum laço logicõ prende a manifestação artística aos acontecimentos de ordem política. O que provoca e determina a transformação do sentimento artístico, é a evolução da cultura. Todo o movimento literario ou artístico é precedido de um movimento philosophico. Se as guerras, as revoluções de toda a ordem, são causadas por uma profunda corrente de idéas em conflicto, pôde acontecer que estes factos sociaes influam na intelligencia collectiva e inspirem uma nova sensibilidade; mas a causa primeira é sempre aquella mutação de cultura geradora do pensamento. A grande guerra poderá determinar um movimento intellectual novo e original, porque esta guerra não foi simplesmente uma lucta entre nações que se disputavam a preeminencia, uma querella de supremacia e amor próprio. Foi sobretudo o conflicto de duas fôrmas da civilisação, de duas estheticas, de duas philosophias e também de dois direitos antagônicos: o direito romano, que se tornou a fôrma jurídica do mundo occidental, e o direito germânico, que é ainda a armadura do espirito allemão. Desta vasta e profunda lucta pôde resultar uma nova esthetica; mas esta deve remontar ao impulso intellectual, que foi a razão primordial da victoria da civilisação, que melhor representa a cultura do nosso tempo, esta cultura é a que inspira a arte. Certamente que a philosophia, a arte e a religião, como interpretes do enigma do Universo, nasceram ao mesmo tempo nas origens do espirito humano; mas a disciplina philosophica, que no começo se poderia confundir com a religião, constituiu-se antes da arte e esta recebeu a sua influencia. Depois que as* primitivas cosmologias, fatigadas de explicar o Universo pela indagação das causas finaes na interpretação da substancia única, restringiram as suas cogitações á mechanica inicial, que dava a formula do movimento e do repouso, a cultura mathematica subordinou os phenomenos do cosmos. Foi a primeira disciplina que organisou a intelligencia do mundo. A arte, as suas leis e os seus preceitos reflectiram essa cultura mathematica, precursora de uma esthetica que não se limitou ás manifestações da emoção, mas que se estendeu á vida integral do homem. Viveu-se, pensou-se, ide afisou-se, segundo o senso mathematico, o numero, a unha, a fôrma. A arithmetica e a geometria methodisaram tudo, deuses, homens, cousas, musica, todo o pensamento, toda a religião, toda a arte. O Parnaso foi uma construcção geométrica, hierarchica, ordenada; a sua architectura, imagem e reflexo da architectura humana; a musica foi a medida, o espaço, o numero; a poesia, também o numero e a ordem. E como o sentimento é profundamente mathemâtico, a arte por excellencia devia ser aquella que fosse mais geométrica, a architectura, com a esculptura seu annexo, artes representativas dos volumes. Os templos, as casas, exprimem em unhas e fôrmas a mathematica do universo. Ha uma disciplina geométrica que limita a sensibilidade, torna fria a imaginação e procura na impassibilidade da figura, que se ergue no espaço, reproduzir um aspecto da eternidade. Por esse sentimento mathemâtico explica-se mais a arte grega do que pelas condições do meio. Ha uma unidade de cultura em todas as epochas da historia. A arte grega devia fatalmente receber a influencia do espirito mathemâtico do seu tempo ordenador do cosmos, cujo sentimento vago e indefinido, transcendi'-. dental á sciencia, se manifesta pela linha, pela fôrma, pela côr e pelo som. E como a pintura é a menos mathematica de todas as artes (porque a musica é o numero) numa epocha de cultura geométrica como a da antiga Grécia, a esculptura e a architectura deviam ser as artes plásticas predominantes; e a ausência de uma grande pintura grega tem afinal a sua explicação na theoria da'unidade da cultura e da precedência da idéa philosophica em relação ao sentimento artístico. Alguns séculos depois desse grande momento da Grécia, a explicação mathematica do Universo perdeu o prestigio, e outras interpretações philosophicas vieram explicar o cosmos e modificar a vida humana. O sentimento do mysterio tornou-se mais agudo; percebeu-àe que, além da esphera geométrica, além do triângulo, além do numero, havia o infinito innumeravel e toda a tragédia da existência dos homens foi a intelligencia desse insoluvel enigma. O que se chama a edade média é a angustia do espirito humano desencadeiado dà antiga disciplina mathematica e ululando nas perdidas trevas do mundo o seu desespero de resolver o enigma do Universo. A arte se resente dessa anciedade. O inexpressivo, a frieza, a serenidade são substituídos pela expressão da sensibilidade exaltada. Os monumentos como que perderam o senso do equilíbrio estável e são como as projecções do delirio espiritual. Procura-se desconcertar as leis da geometria na poesia, na architectura e em todas as artes plásticas. Foi a philosophia do tempo que inspirou a arte gothica e a poesia de Dante, filha da theologia de S. Thomaz. Nessa remodelação do universo em que desvairou o espirito humano, era conseqüente que este se indagasse a si mesmo, levado pelo próprio excesso da investigação, que o impelliu a penetrar no mysterio do infinito. Aponta o humanismo a revelação do homem como centro da natureza, e a humanisação da natureza, que é o encanto do pantheismo do cântico das creaturas de S. Francisco de Assis, annuncia a aurora da Renascença. Desse movimento espiritual, que restituiu ao homem a sua graça, o seu gemo, resulta essa cultura humanista que brilha na poesia de Petrarca, nos poemas dos trovadores, na erudição e na arte. Tudo é humano» tudo é expressão de sensibilidade humana. E nenhuma arte plástica pôde traduzir melhor essa diversidade da expressão do sentimento do que a pintura, a arte por excellencia do Renascimento. É no traço da figura humana que se pensa exprimir a anciã da eternidade. A esculptura também segue o movimento para a expressão e renuncia á impassibilidade clássica. A architectura repete com mais largueza a concepção geométrica grega; nessa volta ella obedece ao movimento de cultura que, desdenhando as allucinadas indagações medievaes, se circumscreve ao que é humano e social. Humana, sempre humana, é toda a Renascença. O influxo dessa cultura se prolonga por longo tempo. As modificações politicas do mundo o seguiram de perto, mas não lhe alteraram a essência. Os impérios se transformaram, o mundo se alargou, as guerras se perpetuaram, a arte e o pensamento não se modificaram por esses movimentos de superfície. O humanismo tudo dominou, e o que se chama classicismo é unicamente a proeminencia do interesse humano na obra de arte, a projecção das paixões do homem na ordem social, em que elle se enquadrou. Só mais tarde essa cultura, que deu ao homem uma posição universal, foi substituída por outra interpretação mais vasta da vida, a que se iniciou na philosophia da natureza de Condillac. O pantheismo medieval, precursor da Renascença, procurou humanisar a natureza; a philosophia de Condillac tornou o homem natural, realisando a«naturação»do homem. Na verdade, ms 233 é ella que precede e inspira o movimento fiterario, cuja iniciativa se attribue á sensibilidade de Rousseau. Dessa cultura philosophica vem á transformação da sciencia, o advento da cultura biológica ou naturalista e o pantheismo na arte. Os maiores representantes da poesia e da literatura, Goethe, Shelley, Balzac, são inspirados pelas idéas da philosophia natural. Não tarda a cultura biológica a se espraiar em todos os domínios da intelligencia. A concepção de Lamarck, revigorada por Darwin, explica muitos dos enigmas do mundo, e essas revelações precedem o movimento artístico dos nossos tempos. O homem passa a ser o descendente de outros animaes, o ultimo élo de uma escala biológica, que participa da essência natural dos seus antepassados. Essa explicação scientifica domina todo o século xix. A arte deve fatalmente ahi se inspirar, para ser a interprete da nossa sensibilidade. Todo o pensamento que se propõe á vida, deve obedecer a esse mesmo rythmo philosophico. É o que torna magnífica a arte de Rodin, interprete dessa explicação anthropologica do homem, prolongamento dos seus formadores animaes, integrado para sempre na natureza. A musica, por ser a mais vaga das artes, não se subtráe ao influxo philosophico, á corrente das idéas que modificam a sensibilidade. Mozart traduz bem o humanismo do século xvm, a graça da vida social, como Watteau a reflectiu na pintura. Beethoven exprime o pantheismo de Rousseau, a melancolia do século xix; Wagner segue essa mesma dilacerante concepção pantheista na paixão e no pessimismo universal, que absorve os velhos deuses germânicos. Ora, Debussy tem a sensibilidade de um esthetismo naturista, que parece vir substituir aquelle movimento philosophico, dando ao mundo uma interpretação puramente espectacular, que é a concepção esthetica do Universo.

O pensamento projecta-se na arte para existir. A philosophia, que não se faz arte, não será vida.