O Corcunda de Notre Dame

LIVRO TERCEIRO

I. NOTRE-DAME

Sem dúvida, ainda hoje a igreja de Notre-Dame de Paris é um edifício majestoso e sublime. Mas, por mais bela que se tenha conservado ao envelhecer, é difícil não suspirar, não se indignar diante das degradações, das mutilações sem conta que o tempo e os homens, simultaneamente, infligiram ao venerável monumento, sem respeito por Charlemagne, que lhe assentara a primeira pedra, nem por Philippe-Auguste, que lhe assentara a última.

No rosto desta velha rainha de nossas catedrais, ao lado de uma ruga encontra-se sempre uma cicatriz. Tempus edax, homo edacior. Eu o traduziria de bom grado assim: o tempo é cego, o homem é estúpido.

Se tivéssemos vagar para examinar, uma por uma, com o leitor, as diversas marcas de destruição impressas na antiga igreja, a parte do tempo seria a menor; a pior seria a dos homens, sobretudo a dos homens da arte. É preciso que eu diga homens da arte, pois houve indivíduos que, nos dois últimos séculos, tomaram para si a qualidade de arquitetos.

E, antes de tudo, para citar apenas alguns exemplos capitais, há seguramente poucas páginas arquitetônicas mais belas do que essa fachada onde, sucessivamente e ao mesmo tempo, os três portais cavados em ogiva, o cordão bordado e rendilhado das vinte e oito galerias reais, a imensa rosácea central ladeada pelas duas janelas laterais como o sacerdote pelo diácono e pelo subdiácono, a alta e frágil galeria de arcadas trilobadas que sustenta uma pesada plataforma sobre suas finas colunetas, enfim, as duas torres negras e maciças, com seus alpendres de ardósia, partes harmoniosas de um todo magnífico, sobrepostas em cinco andares gigantescos, se desdobram aos olhos, em profusão e sem desordem, com seus inumeráveis detalhes de estatuária, escultura e cinzeladura, poderosamente reunidos à tranquila grandeza do conjunto; vasta sinfonia de pedra, por assim dizer; obra colossal de um homem e de um povo, a um só tempo una e complexa como as Ilíadas e os Romanceros, de que é irmã; produto prodigioso da contribuição de todas as forças de uma época, em que, sobre cada pedra, se vê salientar de cem maneiras a fantasia do operário disciplinada pelo gênio do artista; espécie de criação humana, numa palavra, poderosa e fecunda como a criação divina, da qual parece ter roubado o duplo caráter: variedade, eternidade.

E o que aqui dizemos da fachada é preciso dizê-lo da igreja inteira; e o que dizemos da igreja catedral de Paris é preciso dizê-lo de todas as igrejas da cristandade na Idade Média. Tudo se liga nessa arte nascida de si mesma, lógica e bem proporcionada. Medir o dedo do pé é medir o gigante.

Voltemos à fachada de Notre-Dame tal como ainda se apresenta hoje, quando vamos piedosamente admirar a grave e poderosa catedral, que aterroriza, segundo dizem seus cronistas: quæ mole sua terrorem incutit spectantibus.

Três coisas importantes faltam hoje a essa fachada. Primeiro, o lanço de onze degraus que outrora a elevava acima do solo; depois, a série inferior de estátuas que ocupava os nichos dos três portais; e a série superior dos vinte e oito reis mais antigos da França, que guarnecia a galeria do primeiro andar, de Childebert a Philippe-Auguste, segurando nas mãos “a maçã imperial”.

O lanço de degraus foi o tempo que o fez desaparecer, elevando, num progresso irresistível e lento, o nível do solo da Cité. Mas, embora tenha deixado que a maré ascendente do calçamento de Paris devorasse, um a um, os onze degraus que aumentavam a altura majestosa do edifício, o tempo talvez tenha restituído à igreja mais do que lhe tirou, pois foi ele que espalhou sobre a fachada essa cor sombria dos séculos que faz da velhice dos monumentos a idade de sua beleza.

Mas quem derrubou as duas fileiras de estátuas? Quem deixou vazios os nichos? Quem talhou, bem no meio do portal central, essa ogiva nova e bastarda? Quem ousou aí enquadrar essa insípida e pesada porta de madeira esculpida à moda de Luís XV, ao lado dos arabescos de Biscornette? Os homens; os arquitetos, os artistas de nossos dias.

E, se entramos no interior do edifício, quem derrubou esse colosso de Saint Christophe, proverbial entre as estátuas como a grande sala do Palais entre as salas e a flecha de Strasbourg entre os campanários? E essas miríades de estátuas que povoavam todos os intercolúnios da nave e do coro, ajoelhadas, de pé, equestres, homens, mulheres, crianças, reis, bispos, homens de armas, de pedra, mármore, ouro, prata, cobre, até mesmo cera, quem as varreu brutalmente? Não foi o tempo.

E quem substituiu o velho altar gótico, esplendidamente atulhado de relicários e escrínios, por esse pesado sarcófago de mármore com cabeças de anjos e nuvens, que parece uma amostra desgarrada do Val-de-Grâce ou dos Invalides? Quem selou estupidamente esse pesado anacronismo de pedra no pavimento carolíngio de Hercandus? Não foi Louis XIV, cumprindo o voto de Louis XIII?

E quem pôs frios vidros brancos no lugar daqueles vitrais “de altas cores” que faziam os olhos maravilhados de nossos pais hesitar entre a rosácea do grande portal e as ogivas da abside? E o que diria um subcantor do século XVI, vendo a bela caiação amarela com que nossos arcebispos vândalos lambuzaram sua catedral? Lembrar-se-ia de que essa era a cor com que o carrasco pintava os edifícios criminosos; recordar-se-ia do hôtel du Petit-Bourbon, também todo besuntado de amarelo por causa da traição do condestável, “amarelo, afinal, de tão boa têmpera, diz Sauval, e tão bem aplicado, que mais de um século ainda não lhe pôde fazer perder a cor”. Julgaria que o lugar santo se tornara infame e fugiria.

E, se subimos à catedral, sem nos deter em mil barbaridades de toda espécie, que fizeram daquele encantador pequeno campanário que se apoiava no ponto de interseção do transepto e que, não menos frágil nem menos ousado que sua vizinha, a flecha da Sainte-Chapelle, também destruída, penetrava o céu mais adiante que as torres, esbelto, agudo, sonoro, recortado a céu aberto? Um arquiteto de bom gosto o amputou e julgou que bastava mascarar a ferida com esse largo emplastro de chumbo que se parece com a tampa de uma panela.

É assim que a arte maravilhosa da Idade Média foi tratada em quase todos os países, sobretudo na França. Podem-se distinguir em sua ruína três espécies de lesões, todas elas a feri-la em diferentes profundidades: primeiro o tempo, que insensivelmente lascou aqui e ali e enferrujou por toda parte sua superfície; depois, as revoluções políticas e religiosas, cegas e coléricas por natureza, que se precipitaram tumultuosamente sobre ela, rasgaram sua rica vestimenta de esculturas e cinzeladuras, arrebentaram suas rosáceas, quebraram seus colares de arabescos e pequenas figuras, arrancaram suas estátuas, ora por causa da mitra, ora por causa da coroa; enfim, as modas, cada vez mais grotescas e tolas, que, desde os desvios anárquicos e esplêndidos da Renascença, sucederam-se na decadência necessária da arquitetura. As modas fizeram mais mal que as revoluções. Cortaram na carne viva, atacaram a ossatura da arte, cortaram, talharam, desorganizaram, mataram o edifício, tanto na forma quanto no símbolo, tanto em sua lógica quanto em sua beleza. E depois refizeram, pretensão que pelo menos nem o tempo nem as revoluções haviam tido. Impudentemente ajustaram, em nome do bom gosto, sobre as feridas da arquitetura gótica, seus miseráveis berloques de um dia, suas fitas de mármore, seus pompons de metal, verdadeira lepra de óvulos, volutas, enrolamentos, drapeados, guirlandas, franjas, chamas de pedra, nuvens de bronze, amores rechonchudos, querubins inchados, que começa a devorar o rosto da arte no oratório de Catherine de Médicis e a faz expirar, dois séculos depois, atormentada e careteante, no boudoir de la Dubarry.

Assim, para resumir os pontos que acabamos de indicar, três espécies de devastação desfiguram hoje a arquitetura gótica. Rugas e verrugas na epiderme: obra do tempo. Vias de fato, brutalidades, contusões, fraturas: obra das revoluções, de Luther a Mirabeau. Mutilações, amputações, deslocamento da estrutura, restaurações: trabalho grego, romano e bárbaro dos professores segundo Vitruvius e Vignola. Essa arte magnífica que os vândalos haviam produzido, as academias a mataram. Aos séculos e às revoluções, que ao menos devastam com imparcialidade e grandeza, veio juntar-se a nuvem dos arquitetos de escola, diplomados, juramentados e certificados, degradando com discernimento e escolha de mau gosto, substituindo as chicórias de Luís XV pelas rendas góticas, para maior glória do Parthenon. É o coice do asno no leão moribundo. É o velho carvalho que se coroa e que, para cúmulo, é picado, mordido, estraçalhado pelas lagartas.

Como estamos longe da época em que Robert Cenalis, comparando Notre-Dame de Paris ao famoso templo de Diana em Ephesus, tão celebrado pelos antigos pagãos, que imortalizou Herostratus, julgava a catedral gaulesa “mais excelente em comprimento, largura, altura e estrutura”!

Notre-Dame de Paris não é, aliás, o que se poderia chamar um monumento completo, definido, classificável. Já não é uma igreja românica, ainda não é uma igreja gótica. Esse edifício não é um tipo. Notre-Dame de Paris não tem, como a abadia de Tournus, a quadratura grave e maciça, a abóbada redonda e larga, a nudez glacial, a majestosa simplicidade dos edifícios que têm o arco de volta perfeita por gerador. Não é, como a catedral de Bourges, o produto magnífico, leve, multiforme, frondoso, eriçado, florescente da ogiva. Impossível incluí-la naquela antiga família de igrejas sombrias, misteriosas, baixas e como que esmagadas pelo arco de volta perfeita; quase egípcias, exceto pelo teto; todas hieroglíficas, todas sacerdotais, todas simbólicas; mais carregadas em seus ornamentos de losangos e zigue-zagues que de flores, de flores que de animais, de animais que de homens; obra menos do arquiteto que do bispo; primeira transformação da arte, inteiramente marcada pela disciplina teocrática e militar, que se enraíza no Baixo Império e se detém em Guillaume le Conquérant. Impossível colocar nossa catedral naquela outra família de igrejas altas, aéreas, ricas de vitrais e esculturas; agudas nas formas, ousadas nas atitudes; comunais e burguesas como símbolos políticos; livres, caprichosas, desenfreadas como obra de arte; segunda transformação da arquitetura, não mais hieroglífica, imutável e sacerdotal, mas artista, progressiva e popular, que começa no retorno das Cruzadas e termina em Louis XI. Notre-Dame de Paris não é de pura raça romana como as primeiras, nem de pura raça árabe como as segundas.

É um edifício de transição. O arquiteto saxão acabava de erguer os primeiros pilares da nave quando a ogiva, que chegava da Cruzada, veio pousar, conquistadora, sobre esses largos capitéis românicos que só deveriam sustentar arcos de volta perfeita. Senhora desde então, a ogiva construiu o restante da igreja. Entretanto, inexperiente e tímida em seu início, ela se abre, se alarga, se contém e ainda não ousa lançar-se em flechas e lancetas como mais tarde fez em tantas catedrais maravilhosas. Dir-se-ia que sente a vizinhança dos pesados pilares românicos.

Aliás, esses edifícios de transição do românico ao gótico não são menos preciosos para o estudo do que os tipos puros. Exprimem uma nuance da arte que se perderia sem eles. É o enxerto da ogiva sobre o arco de volta perfeita.

Notre-Dame de Paris é, em particular, uma curiosa amostra dessa variedade. Cada face, cada pedra do venerável monumento é uma página não apenas da história do país, mas também da história da ciência e da arte. Assim, para indicar aqui apenas os detalhes principais, enquanto a pequena Porte-Rouge alcança quase os limites das delicadezas góticas do século XV, os pilares da nave, por seu volume e gravidade, recuam até a abadia carolíngia de Saint-Germain-des-Prés. Dir-se-ia haver seis séculos entre essa porta e esses pilares. Até os hermetistas encontram nos símbolos do grande portal um resumo satisfatório de sua ciência, de que a igreja de Saint-Jacques-de-la-Boucherie era um hieróglifo tão completo. Assim, a abadia românica, a igreja filosofal, a arte gótica, a arte saxônica, o pesado pilar redondo que lembra Grégoire VII, o simbolismo hermético pelo qual Nicolas Flamel preludiava Luther, a unidade papal, o cisma, Saint-Germain-des-Prés, Saint-Jacques-de-la-Boucherie, tudo está fundido, combinado, amalgamado em Notre-Dame. Essa igreja central e geradora é, entre as velhas igrejas de Paris, uma espécie de quimera: tem a cabeça de uma, os membros de outra, a garupa de uma terceira; alguma coisa de todas.

Repetimos: essas construções híbridas não são as menos interessantes para o artista, para o antiquário, para o historiador. Fazem sentir até que ponto a arquitetura é coisa primitiva, demonstrando, como também demonstram os vestígios ciclópicos, as pirâmides do Egito, os gigantescos pagodes hindus, que os maiores produtos da arquitetura são menos obras individuais que obras sociais; antes o parto de povos em trabalho do que o jorro de homens de gênio; o depósito que deixa uma nação, os acúmulos que fazem os séculos, o resíduo das evaporações sucessivas da sociedade humana; numa palavra, espécies de formações. Cada onda do tempo sobrepõe seu aluvião, cada raça deposita sua camada no monumento, cada indivíduo traz sua pedra. Assim fazem os castores, assim fazem as abelhas, assim fazem os homens. O grande símbolo da arquitetura, Babel, é uma colmeia.

Os grandes edifícios, como as grandes montanhas, são obra dos séculos. Muitas vezes a arte se transforma enquanto ainda estão em construção: pendent opera interrupta; eles prosseguem pacificamente segundo a arte transformada. A arte nova toma o monumento onde o encontra, incrusta-se nele, assimila-o, desenvolve-o segundo sua fantasia e o termina, se puder. A coisa se realiza sem perturbação, sem esforço, sem reação, segundo uma lei natural e tranquila. É um enxerto que surge, uma seiva que circula, uma vegetação que recomeça. Certamente há matéria para livros muito grossos, e muitas vezes para a história universal da humanidade, nessas soldaduras sucessivas de várias artes, em várias alturas, sobre o mesmo monumento. O homem, o artista, o indivíduo se apagam nessas grandes massas sem nome de autor; nelas a inteligência humana se resume e se totaliza. O tempo é o arquiteto; o povo é o pedreiro.

Considerando aqui apenas a arquitetura europeia cristã, irmã mais nova das grandes alvenarias do Oriente, ela aparece aos olhos como uma imensa formação dividida em três zonas bem distintas que se sobrepõem: a zona românica, a zona gótica, a zona da Renascença, que de bom grado chamaríamos greco-romana. A camada românica, a mais antiga e profunda, é ocupada pelo arco de volta perfeita, que reaparece sustentado pela coluna grega na camada moderna e superior da Renascença. A ogiva fica entre as duas. Os edifícios que pertencem exclusivamente a uma dessas três camadas são perfeitamente distintos, unos e completos. São a abadia de Jumièges, a catedral de Reims, Sainte-Croix d’Orléans. Mas as três zonas se misturam e se amalgamam pelas bordas, como as cores no espectro solar. Daí os monumentos complexos, os edifícios de nuance e transição. Um é românico nos pés, gótico no meio, greco-romano na cabeça. É que levaram seiscentos anos para construí-lo. Essa variedade é rara. O torreão de Étampes é uma amostra dela. Mas os monumentos de duas formações são mais frequentes. Assim é Notre-Dame de Paris, edifício ogival que mergulha, por seus primeiros pilares, na zona românica em que estão imersos o portal de Saint-Denis e a nave de Saint-Germain-des-Prés. Assim é a encantadora sala capitular semigótica de Bocherville, à qual a camada românica chega até a cintura. Assim é a catedral de Rouen, que seria inteiramente gótica se não banhasse a extremidade de sua flecha central na zona da Renascença.

De resto, todas essas nuances, todas essas diferenças afetam apenas a superfície dos edifícios. É a arte que mudou de pele. A própria constituição da igreja cristã não foi atingida. É sempre a mesma armação interior, a mesma disposição lógica das partes. Qualquer que seja o invólucro esculpido e bordado de uma catedral, reencontra-se sempre por baixo, ao menos em germe e rudimento, a basílica romana. Ela se desenvolve eternamente sobre o solo segundo a mesma lei. São invariavelmente duas naves que se cortam em cruz e cuja extremidade superior, arredondada em abside, forma o coro; são sempre naves laterais para as procissões interiores, para as capelas, espécies de passeios laterais onde a nave principal se escoa pelos intercolúnios. Posto isso, o número de capelas, portais, campanários e agulhas modifica-se ao infinito, segundo a fantasia do século, do povo, da arte. Uma vez provido e assegurado o serviço do culto, a arquitetura faz o que bem entende. Estátuas, vitrais, rosáceas, arabescos, rendilhados, capitéis, baixos-relevos, ela combina todas essas imaginações segundo o logaritmo que lhe convém. Daí a prodigiosa variedade exterior desses edifícios, no fundo dos quais reside tanta ordem e unidade. O tronco da árvore é imutável; a vegetação é caprichosa.