A Evolucao do Retrato

A Evolução do Retrato (Conferência realizada no encerramento da exposição Carlos Prado.)

U M A pessoa muito bem-intencionada me perguntou se o assunto da palestra de hoje era o retrato fotográfico. Essa indagação não poderia ser feita no começo dêste século, quando só havia um sentido para a palavra retrato. Como nos séculos anteriores. Como em todos os tempos. Hoje, ao contrário, retrato é a fotografia dos parentes do álbum de família, os noivos e o casal endomingado, o instantâneo de praia ou de jardim público ou através do magazine, a imagem sagrada da estréia e do astro. E não serei eu quem vá subestimar e diminuir o triunfo momentâneo da Kodak sôbre c pincel. Estamos já nas conseqüências da era da máquina. E um dos melhores argu- mentos modernistas que conheço contra o retrato parecido é êsse, de que mão nenhuma de artista, por privilegiado que seja, pode fixar a semelhança e a vida que o celulóide dá aos seus primeiros planos e a seus detalhes de câmara escura.

De fato, seria interessante traçar a evolução da fotografia, do tosco e romântico daguerreótipo ao tecnicolor luzente, onde triunfa o cartão-postal no seu sentido lírico, pequeno-burguês e nôvo-rico. Já disse alguém que a fotografia tem hoje os seus primitivos, os seus clássicos, os seus independentes e os seus pompiers. Num século apenas de vida, ela redescobriu o mundo através do ôlho mecânico inventado por Niepce. E o falso desprezo dos artistas enclausurados nos ateliers de marfim de sua incompreendida eleição, em nada pode atingir êsse acrésci- mo de poder, trazido à visão humana pela máquina e que talvez, procurando apenas fixar um documento, trouxe uma multidão de formas, de volumes e de ritmos para a reprodução da vida cotidiana, — alento e apoio do homem na sua caminhada narcisista. Não foi só no campo da conquista técnica que a fotografia evoluiu, produzindo os efeitos do bromo papel, as fantasias em carvão e sal de prata, o retoque e o truque, a cola- boração do jusin e do crayon. Desde que ela admitiu a com- posição, o tempo de pose, o ângulo, o fundo e os acessórios, deixou de ser naturalista para se tornar interpretativa, interven- cionista e criadora. Quis significar numa comemoração senti- mental ou alusiva pelo menos, os grandes feitos domésticos ou as intencionais valorizações do cotidiano de cada um. Tomou então a fotografia, e particularmente o retrato fotográfico, no segrêdo da pose, nos claros-escuros do sonho, na personalização procurada pela anedota caseira, um ar de sociologia ilustrada que ficará talvez mais importante para os pesquisadores do futuro, do que propriamente as minúcias documentaristas a que êles hoje se dedicam. Do fotógrafo ambulante que num tiro dado do minúsculo canhão solar de suas tripeças de jardim público para ferir corações enamorados, tristezas e rêveries, saiu o maior pintor do comêço dêste século, o Doaunier Rousseau. Êste primi- tivo da fotomontagem está ligado pelo caráter urbano, mara- vilhoso e popular de sua obra à fotografia, ao cartão-postal e ao retrato. Do modêlo doméstico, de charrete, do álbum, da cena de rua ou da selva de Rousseau, passou a fotografia a recrear os domínios imaginosos que o impressionismo esvaía sobretudo em Carrière e a refazer na chapa, na madeira e no zinco o claro- escuro de Rembrandt. Chegou então às abstrações do ameri- cano Man Ray que isolava o objeto, produzindo a afirmação sêca e triunfal das tintas clássicas de Dominique Ingres. De um

modo concordante, deixava a fotografia as brumas poéticas da Bruges de Rodenbach para querer atingir o pendant sintético da escultura de Brâncusi.

Por outro lado, produziam-se as transformações da vida política do mundo, inaugurado na Rússia de 17. Por tôda a parte, em todo o mundo civilizado, subia a ansiedade das massas e foi preciso para a comunicação humana, trazida pelas urgên- cias da existência mecânica e ubíqua, uma gigantesca acústica social. A ela compareceu, com os recursos da tricromia, da fototipia e da fotolitografia, o cartaz e o monotipo. E o artista, já interessado pelo enriquecimento que lhe trazia o cinema e a evolução inesperada e complexa do olhar mecânico de Niepce, encampava, na fotomontagem, no papel colado de Picasso e no construtivismo russo, as miragens técnicas da fotografia. Mas êsse caminho para o abstrato e para o fantasista a afas- tá-lo do retrato. Afirma Vassari que se deve a Ciraabué e a seu discípulo Giotto, ao longo do século XIII da era cristã, o início da arte do retrato. Muitos séculos antes, a Verônica produzia na noite tumul- tuosa do Calvário, a primeira valorização da efígie humana, num pano branco. Dessa lenda piedosa que dá ao cristianismo tôda uma predestinação plástica e colorista, nasce a idéia do primeiro documento da pessoa em pose. É do Cristo flagelado que a imagem do cordeiro vai sair das catacumbas para o ar livre dos mosaicos bizantinos de Ravena e daí, na penosa caminhada dos séculos bárbaros, onde só a pintura e o latim alfabetizavam, iluminar as almas conventuais debruçadas sôbre os antifonários, os livros de horas e de bênção, os missais e os saltérios. A miniatura iluminada em ouro cria seus direitos nos primeiros in-folios municipais, nos livros dos prefeitos e das cidades, para se ensaiar enfim, nas ilustrações humanistas do Renascimento. Aqui em São Paulo, na coleção Arnold, pode se ver tôda uma galeria dêsses prestigiosos cantos de livros, dessas vinhetas mira- culosas, onde o sentimento bizantino produzia a época do ícone que caracterizou o primeiro cristianismo. Aí, nas iluminuras persiste o sentimento de ícone que é dramático e polêmico até

se alçar nos primeiros murais das igrejas italianas. A restau- ração do mural produzida na Úmbria do século XIII, está bem longe dos afrescos pagãos da Grande Grécia, conservados nas ruínas de Herculano e Pompéia. Entre as duas épocas há o bizantino, interpôs-se aí a criação de um mundo subversivo e nivelador. O mural franciscano aparece suavizado pela vitória ideológica do Cristo e pela paisagem de presepe da Ümbria. Não há mais discussão. Cristo já teve o seu grande santo de Assis, o seu grande poeta de Florença, o Dante, e o seu grande clima emocional — a Itália. Já existia a nova língua fixada num poderoso poema político, A Divina Comédia. E sôbre os resíduos do luxo asiático do ícone, onde a expressão da figura e a certeza da composição saltam da luta, brotando do próprio drama da conquista das almas bárbaras e pagas pelo Cristo, há a anunciação do quadro de ca valete. O ícone é o seu grande precursor humilde e tenaz. Não há somente a individuação do assunto, o tratamento expressional dos personagens, mas pree- xiste nêle tôda uma técnica do retrato, dando ao rosto das figuras, aos olhos sobretudo uma persuasão plástica que anuncia na pobre pintura sôbre madeira e sobre pergaminho da Idade Média, a geometria calculada de Leonardo e de Rafael. Giorgio Vassari é o esteta da época franciscana como do Renascimento. Cimabué ainda conserva essa unidade passional da composição que aproxima o ícone instintivo da sabedoria re- nascentista. Mas é nêle que começa a era franciscana, onde o naturalismo ensaia os seus primeiros debates. É o naturale que o preocupa. O crítico Vassari eleva Giotto introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive. É essa maniera mo- derna vitoriosa na mão culta dos renascentistas que o fará dizer a propósito de uma obra de Ticiano un quadro grande di figure simile al vivo e de uma figura de Giorgione que me parre veder vivo. Refere êle sempre, nas suas cortesias eruditas aos pintores j da época le freschezze delia carne viva. Ante o Papa Júlio êle exclama: como se proprio egli fosse il vivo. Ê ainda das pro- duções de Rafael que êle afirma serem cose vive perche trema la carne. E chegando ao esteta do individualismo triunfante que é Leonardo, declara ser a ilusão do vivo e do natural il fine che dei'opera si aspeta. Nessa exaltação de Vassari pelo Renascimento pictórico está tôda a adesão da cultura humanística ao homem individuado,

salvo das brumas coletivas do medievo e afirmado no seu apogeu filosófico e plástico. Não são mais as virtudes e os vícios da capela dantesca que o Giotto pintou para os Scorvegni em Pádua, hão são mais as deformações de Pisa e de Siena, as cenas cole- tivas saindo de seus tumultos apostólicos para as batalhas e abrindo os caminhos à perspectiva de Paulo Uccello. É o ho- mem só, exaltado na sua individuação espetacular. O doge, o Papa, o cardeal e o grande senhor. É tôda a renascença no seu sentido social e político como na sua definitiva intenção plás- tica. Mas foi um instante êsse fulgurante zênite em que Rafael senta sôbre as cadeiras senhoriais a arquitetura das madonas e o esplendor dos senhores da descoberta de um mundo mais vasto e terrível que tôdas as Atlântidas da lenda, que todas as índias sonhadas por Colombo e pelos navegadores portu- guêses. Ê o mundo interior descoberto pela vitória do homem libertado dos entraves coletivistas da comuna e das irregulari- dades lancinantes do gótico. É o indivíduo que, herético e orgulhoso da sua humani- dade, livre das roupagens místicas que o abatiam no soluço coletivo das naves anônimas, reaparece com a mesma diafanei- dade dos deuses estatuados nos templos gregos, no triunfo da plástica sôbre o mito, na ruptura que separa o sentimento apo- líneo da idade homérica. Produz-se então, já longe das concepções medievais, o pri- meiro sorriso burguês. Talvez seja êsse imperecível valor de documento que eterniza a Gioconda de Leonardo, a mulher que deixou de ser a serva e não é também a virgem dos altares dis- simulada na carnadura dos modelos. É a mulher sòmente, nos albores de uma humanidade nova, não aviltada ainda pela com- petição e pelo lucro. Nunca mais, a não ser na reação de Ingres, uma burguesa sorriu num pincel de mestre. Mas o homem da Renascença carregava sôbre sua solidão inaugurada pela máquina, a responsabilidade das odisséias que lhe indicavam a bússola, o tear e a imprensa. Desamparado das filosofias solidárias, saído do ciclo coletivista que a má- quina ia superar, o homem se gasta no luxo, no requinte e des- moraliza-se no fútil. Ê Bernini que estraga São Pedro de Roma e o Barroco que esplende no fausto piedoso e suspeito que vai dar razão à reforma, São as cortes, os reis-sóis, os palácios

sem fim, os jardins e as orgias. É a Inglaterra de Gainsborough e Reinolds que inutilmente procura prolongar através de seu virtuosismo milionário as estampas únicas da humanidade re- nascentista. A burguesia triunfal de Cromwell não consegue um penegirista, como a burguesia heróica de Calais teria mais tarde em Rodin. É o retrato da decadência da côrte e da nobreza que se espelha no Indiferente de Watteau. A Espanha mantivera, no entanto, a luta ideológica pelo cristianismo e daí saem as terríveis revelações do Greco e daí desfila o trágico recolhimento dos monges de Zurbaran. E é ainda na Espanha que se produz a reação contra o retrato vi- torioso e panegírico da Renascença. Goya inicia a corrida de touros com os personagens que procuram comprar o seu pincel. O pincel de Goya é uma farpa ágil. Quando o bandarilheiro não visualiza sua bela tôda nua, num descanso sentimental de trincheira, é para investir contra os palermas que lhe dão de comer a trôco de uma roupagem de vermelhão e de cobalto. O retrato em Goya, passa a ser hostil ao retrato. E chegamos a êsse fecundo e lírico século XIX, onde o espírito moderno alimenta os seus primeiros recalques e anseia suas grandes profecias. Aí, no século XIX, o retrato se destaca da vitoriosa socie- dade burguesa, se desindividualiza. Não são mais os senhores faustosos do Renascimento cujo interêsse reside não no cargo que ocupam, na pirâmide social que encimam, mas na sua pró- pria humanidade aventureira, rica e poderosa. Agora, neste triste século de Vautrin e da Dama das Camélias, o que interessa ao artista é a vida anônima que passa, a figura que não tem outro destaque senão o do seu próprio corpo, de sua roupa pobre e colorida. É o retrato de um homem, de uma mulher, de uma moça de vermelho ou de uma criança rosada. De um bebedor de cerveja ou de absinto. Ou são então os ambientes excep- cionais, como os circos de Toulouse-Lautrec que anunciam Pi- casso, as dançarinas de Degas, os cafés-concertos de Manet, e os piqueniques onde a pequena burguesia vai comer na relva e realizar dentro da ordem imposta, seu cândido desafogo domi- nical. Quando se fixa uma personalidade, é o Mallarmé, de Degas, é o Zola, de Manet, é o Baudelaire, de Daumier. São os poetas e os escritores malditos e subversivos. A Carlyle, o próprio Whistler talvez deva sua celebridade. Aparece, ao lado

do trabalho honesto que volta a face aos senhores da hora, ao lado do pincel que não se vende que é o de Cézanne e o de Van Gogh, uma subpintura de folhinha que realiza a fortuna fácil dos impostores para gozo imediato dos Lordes dignos e da sociedade entendida. Essa contrafação imoral que põe nas casas ricas, grandes telas lambidas de óleo caro prolonga-se até os precursores do magazine atual que são os Van Dongen de tôdas as capitais, os Zuloaga, os Boldini, enfim a récua dos que armam no cavalete, um instituto de beleza para encher de pó-de-arroz e vermelhão os embaixadores e os políticos e fazer uma trágica concorrência aos cabeleireiros ciosos das permanentes e das so- brancelhas das grandes e pequenas senhoras da burguesia. Mas nenhuma curva documentada dêsse desligamento em que o artista insiste perante a sociedade burguesa, solidão orgu- lhosa do pobre, que só David, Ingres e Delacroix souberam quebrar, nenhuma crítica minuciosa, ou exposição retrospectiva, nada, enfim, decifra o enigma da pintura, da Renascença aos nossos dias com uma simples história contada por um poeta pecaminoso e infamado. É a história de um quadro onde a graça de um adolescente refulge. Tôdas as harmonias imagi- nárias colorem a figura de Dorian Gray. Êle o leva para o seu apartamento silencioso e festivo e o conserva como um passa- porte para a glória de viver. Mas, súbito, a cada bela torpeza de sua vida irregular, corresponde um estigma no retrato. Os vícios, os desregramentos que perturbam a serenidade íntima do modelo vão estranhamente vincar a face pintada. E, pouco a pouco, aos olhos surpresos do adolescente, sua alma tenebrosa se fixa e macula a tela primaveril. Pouco a pouco as mons- truosidades recalcadas se retratam indelèvelmente na figura. E, então, como de um continente submerso que aflora, o môço vê estamparem-se no seu retrato as convulsões tempestuosas de que êle padece. Mas do horror, êle passa ao comprazimento e à análise até que a revelação do seu drama interior o leva pri- meiro a cobrir com um véu depois a destruir aquêle testemunho mudo e vigilante de seu eu. Espedaçou a tela para não mais se ver. Vão encontrá-lo morto, enquanto a tela volta à sua virginal resplandescência. Eis um esquema genial que Oscar Wilde traçou, sem querer, para a história da pintura individua- lista da Renascença até o presente. Rafael Sanzio de Urbino tem a esbelteza e a segurança de Dorian Gray. É um zênite a

que a humanidade, libertada de mitos milenários, atingiu ofere- cendo o busto e a face com a dignidade dos deuses helenos. Mas desamparada dos apoios coletivistas e dos chamados sociais, a unidade humana vacilou e tratou então de encobrir a sua soli- tude com as riquezas da decadência barroca e as felicidades fúteis dos Fragonard e dos Watteau. E depois de uma tentativa apologética em tôrno da figura triunfal do homem só, feita no apogeu da burguesia francesa, por Ingres, o caos se pronuncia. Da alma enclausurada, nos afastamentos voluntários da vida social, surge a mais estranha galeria de figuras dramáticas com que a humanidade se retratou. Dorian Gray identifica-se nas tragédias de Daumier, nas côres sombrias de Courbet, nas rudes aparições de Manet, nas carnes gordas de Renoir. E de repente Rafael Sanzio de Urbino vê da sua perene mocidade, brotar no depoimento de Cézanne, a corcunda terrificante de Emperaire. É então que as proezas técnicas do impressionista procuram disfarçar a crueza do seu esfarelamento. O quadro vai até às diversões do pontilhismo e do divisionismo químico do espectro solar. Chamam-se fauves os que levam adiante a franqueza de suas taras invencíveis. Dorian Gray identifica-se completamente nas monstruosidades do expressionismo e do surrealismo. Era preciso acabar. O homem então, que pinta sua alma e não a encontra mais, pois ela se cultivou na solidão e no nada, atira-se contra a tela que o identifica e a destrói. É o Dadaísmo. É então nos primeiros ensaios do mural moderno, como na ascese disciplinada que procuram a pintura soviética e a mexicana, é nesses anseios prenunciados pela estética construtora de Léger e de Picasso, que se pode restaurar a primavera de Dorian Gray.