Aspectos da Pintura Atraves de Marco Zero

Aspectos da Pintura Através de "Marco Zero"

O CONVITE da American Contemporary Arts veio de tal modo me encontrar dentro dum compromisso assumido, o de dar ainda êste ano o segundo volume de meu romance Marco Zero, que só posso realizar esta palestra permanecendo no livro que estou por terminar. Nada se opõe a isso, pois êsse segundo volume intitulado Chão estuda um período histórico para São Paulo em debates estéticos e sociais, focaliza o CAM e a SPAM, isto é, o Clube dos Artistas Modernos, de Flávio de Carvalho, e a Sociedade de Arte Moderna, de Lasar Segall, que aqui realizaram, por assim dizer, uma segunda etapa da Semana de Arte de 22. Por suas páginas passam, levados às últimas conseqüências, problemas, sugestões e idéias que surgi- ram no caos subseqüente à crise do café de 29 e as revoluções armadas. Justamente por essa época, creio que em 34, passava por São Paulo um dos mestres da pintura mexicana, David

Alfaros Siqueiros. Êle veio realizar no Clube dos Artistas Mo- dernos, uma conferência a que todos assistimos e nela lançou a primeira dissenção séria que viria perturbar a unidade da ofensiva modernista. Essa divergência é, em Chão, tratada por dois personagens de Marco Zero já apresentados no primeiro volume. São êles o arquiteto Jack de São Cristóvão e o pintor Carlos de Jaert. Amigos desde a revolução paulista de 32, onde foram aprisionados juntos, agora nas cenas do romance que se desenrola dois anos depois, êles tomam posições antagônicas, um defende o modernismo sem compromisso, o modernismo estético, polêmico e negativista. O outro, que é o pintor Carlos de Jaert, vê razão para o modernismo, na pintura social que êle produziu. Ambos se encontram a passeio na fazenda do Conde Alberto de Melo e depois de uma noite de palestra com outros convidados, entre os quais se acha o Barão do Cerrado, tipo de decadência aristocrática local que só o latifúndio explica, travam um diálogo sôbre pintura, no quarto em que vão dormir. Começa o arquiteto Jack de São Cristóvão por exaltar a sua paixão pela pintura que foi o alfabeto da caverna, que acompanha o homem na sua caminhada histórica, a princípio dando êxtase puro com a descoberta da fauna, da geografia e do utensílio, depois ilus- trando as religiões, fixando o hierático, depois dando batalhas, comícios, madonas e cavaleiros, mercados e revoluções. Abrindo horizontes, educando, ensinando. Para êle a pintura é álgebra e dinamite ao mesmo tempo. O amigo ri-se e pergunta por que tanta estética. — Para fazer o retrato do Barão do Cerrado, responde Jack. — Como é que você poderia fazer o retrato do Barão, sem recorrer a essa genealogia da pintura que parte dos sinais do homem primitivo e vem até às deformações do expressionismo? Carlos de Jaert replica defendendo o classicis- mo, no sentido largo. Clássica para êle é a arte que apóia uma sociedade e se ajusta a um ciclo histórico em forma, senão em apogeu. Afirma que a pintura deixou de ser pintura com o romantismo francês, no século passado, quando perdeu ao mesmo tempo o seu contôrno plástico e a sua alma una. Para êle a pintura estacou em Jean Dominique Ingres. Não que se deva copiar. Isso não ! Não se trata de copiar. Os moder- nistas também usam suas habilidades e seu virtuosismo para copiar e se impor à admiração dos ignorantes e dos snobs. Do galinheiro de Picasso, muita ave rara foi surripiada. Mas, um

artista restaurou o espírito e a forma da pintura no meio da confusão ocasionada pelo impressionismo e pelas escolas ana- listas que dele saíram. Êsse homem, declara o pintor de Chão, é o douanier Rousseau. Um pobre guarda das margens do Sena em quem ninguém queria acreditar, mas que depois o Louvre e os outros grandes museus disputaram. Êsse homem teve a coragem honesta de querer acabar os quadros de Cézanne. É êle quem torna a pintura religiosa e humana como nos grandes tempos e lhe oferece o elemento nôvo que triunfará na pintura de amanhã — o povo. O arquiteto Jack de São Cristóvão per- gunta ao amigo de que modo se poderia pintar o homem que perdera sua unidade psicológica, sua unidade social senão recor- rendo às liberdade da análise impressionista. Somente depois de Cézanne e de Van Gogh é que a pintura o soube retratar psico- logicamente, porque desagregou o modêlo, fê-lo como era na vida. — O que perde você, diz o arquiteto, é a incapacidade de ver o mundo interior. Você não sai da pintura ótica. Para pintar nem pisca, arregala os olhos. Eu, diante de uma tela, fecho as pálpebras, ilumino o mundo de imagens que minha retina guarda. — Daí, responde o outro, a coleção de monstros que você faz, copiados do Emperaire de Cézanne e dos Auto- retratos de Van Gogh. No meio dêsse pandemônio, dêsse fre- nesi de um fim de era que produziu os ismos, só as virtudes sólidas do povo poderiam dar pintura. Só o douanier Rousseau ficou à margem do turbilhão que produziria o nada de Dadá e o nirvana da pintura abstracionista. Vocês são uns literatos intencionais que produzem com tintas uma autoflagelação maso- quista e infame. Vocês nada enxergam de normal. No entanto, nas ruas, há os gestos dos homens, as máscaras dos homens e há mais, há a luta de classes que o México soube fixar nos murais, com a técnica mais avançada de nossos dias. Jack discorda, quer achar nas idéias do amigo o resíduo passadista da Escola de Belas Artes, que, sem dizer a ninguém, êle havia freqüentado. — Não! Replica o pintor, o que eu quero é apenas utilizar o real e me servir do documento. Siqueiros afirmou que Giotto e Cimabué esbofeteariam os artistas de hoje que não usassem as câmaras fotográficas para se documentar. O diálogo prossegue, vai a Hegel, à Antropofagia, ao dogma e à revolução que para Jack de São Cristóvão, são os dois pólos em que se agita a vida e se produz a arte. Mas ambos

permanecem nos seus pontos de apoio, um com a aventura mo- dernista, outro com a pintura social. Hoje, dez anos depois dessa cena de romance que exprime o que aqui em São Paulo se passava em 34, tomam corpo as sugestões de David Alfaros Siqueiros. Ê o crítico Luís Martins quem nos informa que o mestre mexicano acaba de criar um movimento contrário ao modernismo estético e polêmico, indi- cando a necessidade cada vez maior de se dar um sentido social e político às artes contemporâneas. O debate levantado põe também diante dos nossos olhos os problemas de técnica com que Diego de Rivera, Orosco e o nosso visitante de 34, cons- truíram o mural mexicano. São problemas que atingem não somente o desenho, a côr e a composição, mas levam suas conseqüências à arquitetura e ao urbanismo. É que a pintura mexicana procurava o afrêsco. Do mural primitivo e renascentista, ela descera no século XVI, para o cavalete. Agora a tendência era oposta. A época mos- trava-se de nôvo monumental e coletivista. Só o afrêsco pode- ria satisfazer as suas necessidades estéticas e políticas. Contem- porâneo dos mexicanos, um pintor francês, Fernand Léger, decla- rara numa conferência realizada no Collège de France que havia mais beleza numa bateria de cozinha do que na Gioconda de Leonardo da Vinci. Isso não passava dum agressivo sinal de partida para as exigências do cubismo que haviam de rejeitar na tela e no muro os nevoeiros sentimentais e as anedotas humanas em favor de uma pintura nítida e fria, saída do polimento da era mecâ- nica, da pintura duco dos automóveis e da forma metálica dos aviões. Léger propunha-se a decorar com suas grandes barras vermelhas e negras, com seus amarelos cruéis, os aeroportos, as usinas ciclópicas, o interior retangular dos arranha-céus, enfim, a ilustrar e colorir a geometria da urbe futura. De outro lado, os mexicanos retornavam ao sentido de cartaz religioso que tivera, no Renascimento, a pintura mural das igrejas. Era nas paredes da cidade moderna que Diego de Rivera levantaria ante o clamor dos burgueses milionários de New York, as primeiras iluminuras do evangelho socialista. Que queria dizer tudo isso senão que o mundo mudava, que a história mudava, que os semáforos que são os artistas, os

poetas e os escritores em geral, anunciavam a derrocada de um ciclo e plantavam o marco de uma idade nova? Chegara ao ápice a crise profetizada pela dissenção secular entre a pintura e a sociedade que expulsara dos salões e do mercado de quadros, Cézanne, Van Gogh e o douanier Rous- seau. Nessa quebra de todas as certezas que haviam existido no passado em nome de Deus ou da gramática, da ordem ou do absolutismo, a revolução estética prenunciadora da revolução social, iria passar os limites da normalidade e inaugurar o ter- rorismo e o caos. Nesse caos, tanto Léger como os mexicanos, e mais tarde os pintores da URSS, procurariam lançar os fun- damentos da arte construtiva do futuro. Mas um sinal identi- ficador os unia aos mais exaltados nirvanistas da Escola de Paris. Êsse sinal fora inscrito no frontispício do manifesto surrealista de André Breton. "Se alguma coisa já exaltou o homem foi a palavra liberdade." Êsse sinal era o mesmo que unia pole- mistas, negadores, geômetras e reivindicadores sociais de hoje a uma vasta frente revolucionária que tivera seus pródromos no romantismo e nas barricadas populares de 48. Coloquemo-nos diante da obra de Delacroix e veremos um quadro que se in- titula A Liberdade Guiando o Povo, e outro A Grécia Chorando Sôbre as Ruínas de Missolonghi. Percorramos tôda a obra sa- tírica de Daumier. E procuremos mais longe, na Filosofia e na Literatura êsse canto da dignidade humana que iria dar a pintura infeliz do século XIX enxotada das horas oficiais, que iria dar a pintura polêmica de Picasso e a pintura pedagógica de Siqueiros. Séculos antes de Breton, um filósofo calmo e con- sagrado, Baruch Spinoza, escrevia: "O fim da República não é dominar nem manter os homens sob o mêdo e submetê-los a outros. Não é o fim da República metamorfosear homens ra- cionais em bêstas ou em máquinas, mas o contrário. Em uma palavra, o fim da República é a liberdade". Antes ainda, contra as certezas autoritárias de São Tomás. Michel de Montaigne perguntaria "Que sei eu?". Êsse mesmo Montaigne que ia fazer no capítulo dos Essais, intitulado Des Canibales, a primeira exaltação do selvagem do nôvo mundo, em face das escleroses da Europa absolutista. Vejamos dois textos antigos para verificar as posições tomadas pelo espírito desde o século XVI. Se Madame de Pompadour escreveu a

um ministro de Estado: "Ponha êsse homem na Bastilha e que seja êsse o seu túmulo", um índio da América descoberta, um índio brasileiro, levado à Côrte de Rouen e interrogado sôbre se não se admirava dos palácios, do luxo e do conforto da ci- dade respondia: "mais me admira ver o povo que vive na lama e no frio não queimar isso tudo". Podem persistir pela maquinação ou pela fôrça as Mada- mes de Pompadour, pretendendo entumular nas Bastilhas o pen- samento de amanhã, os telegramas dos jornais e o rádio afir- mam que o futuro será do homem livre. Ainda vibram neste dia solar de 15 de agosto as primeiras notícias de uma nova invasão da Europa. Conduzido nos navios de países mártires, o exército francês está desembarcando nas praias meridionais da França para acabar de libertá-la. E que vemos aqui, senão os resultados da onda de liber- tação que tomou conta da terra e que agora pelas armas derrota a reação e o passado? A pintura reacionária mofa envelhece e agoniza nas com- potas das academias inúteis e dos museus errados. A pintura moderna subsistiu porque tôda ela é revolução. Revolução na técnica, revolução no espírito, revolução no sortilégio, revolução no material e na plástica. Talvez somente no Renascimento, uma grande época da História foi anunciada e alimentada por uma retaguarda espiritual tão forte e conseqüente, por um ver- dadeiro comando unânime de que participaram em conjunto ar- tistas, escritores, estetas e filósofos. Os próprios negativistas tiveram sua parte honrosa na ba- talha. Discordo de üya Ehrenburg no tratamento unÜateral que dispensou aos surrealistas. Êle só viu diante dos seus propósitos telepáticos e amnésicos o lado faisendé e o apodrecimento bur- guês, sem enxergar o panorama de análise a que atingiu êsse catastrófico sinal dos tempos que um dos meus personagens chama de pintura sem memória. Não é só o esplêndido do- cumentário lírico que nos deram os surrealistas, os impressio- nistas, os fauves, e os primitivos, realizando plàsticamente os continentes freudianos do sonho e da sexualidade, mas há o sentido de protesto e a mensagem de sublevação que marcaram essa pintura também infeliz, também enxotada da incapacidade de compreensão da burguesia, como tinham sido os chamados monstros de Cézanne, de Van Gogh e de Gauguin. Se o cabo-

tinismo interveio e o mercado de quadros exaltou supèrflua- mente certas tendências e certos valôres, o fenômeno, no en- tanto, não pode ser por isso diminuído ou desvirtuado. Entre nós, tomou posição contra os modernistas que chama de inu- manos, o crítico Sérgio Milliet, autor de um livro importante —• Marginalidade da Pintura Moderna. Das suas idéias particular- mente ressalta a hostilidade contra os homens de Paris, cujas audácias, no entanto, deram novas e inesperadas dimensões às artes plásticas e cujo álibi reside no protesto mais que humano contra a esclerose do gôsto acadêmico e o embotamento da sen- sibilidade burguesa. O que importa, e nisso se acirra o embate entre os personagens de Marco Zero, é identificar na confusão e no caos as verdadeiras e autênticas obras de arte. E onde possa se esconder o espírito da reação e do passado contra o levantamento da cidade nova, anunciada plàsticamente pela pin- tura mural dos mexicanos, pela pintura mecânica de Fernand Léger e pela pintura popular do douanier Rousseau. No seu recinto cabem a magia de Picasso, o símbolo de Giorgio de Chirico e a invenção de Dali. Não é possível, a pretexto de uma volta ao normal, eliminar-se da criação plástica contempo- rânea, a pesquisa que resultou de um século de análise do ho- mem. Nada excluirá Guernica do coração da pintura social. A pretexto de se inaugurar um nôvo ciclo clássico, instalar-se-ia a pequena e sempre vitoriosa e servil, paciência acadêmica, sem espírito e sem drama. Seria excluir da criação tôda aventura. E pior ainda, tirar da tela, o seu incisivo caráter de debate interior. O Renascimento, ao transpor uma etapa da cultura, utilizou a perspectiva. Das batalhas de Paulo Uccello saíram os espaços de Rafael Sanzio de Urbino. Como das virgens de Blake e das estréias doidas de Van Gogh, iam sair as dimensões que levariam a pintura para lá do campo visual da ótica. Se me perguntassem qual o filão original com que o Brasil contribuiu para êste nôvo Renascimento que indica a renovação da própria vida, eu apontaria a arte de Tarsila. Ela criou a pintura Pau-Brasil. Se nós, modernistas de 22, anunciamos uma poesia de exportação contra uma poesia de importação, ela foi quem ilustrou essa fase de apresentação de materiais, plasticizada por Di Cavalcanti, mestre de Portinari. Foi ela quem deu, afinal, as primeiras medidas de nosso sonho bárbaro na Antropofagia de suas telas da segunda fase, A Negra, Abaporu, e no gigan-

tismo com que hoje renova seu esplêndido apogeu. De outro lado, temos a majestade que atinge o sentido do afrêsco nos quadros de Lasar Segall. E temos os novos, os novos que aqui expõem, unidos na mesma bravura e na mesma ciência do pincel. Da cidade do futuro, participa, pois, o esforço brasileiro- americano desta sala. Participa na estética e participa no es- pírito, porque une os artistas do continente. Nossa união não pode, porém, ficar nas paredes das exposições. E' preciso que ela se transforme num estado de vigilância a fim de que o ini- migo que, com nossas idéias e nossas armas derrotamos, não venha a renascer amanhã, revigorado pelos que sonham ainda com um mundo escravo e por êle trabalham. Não podemos ser de todo otimistas em relação ao futuro das Américas. E' preciso não nos esquecermos do caráter ideológico desta guerra. E' a luta da democracia contra o fascismo. Não combatemos uma ou diversas nações, mas a bandeira cruel, retardada e torpe que atacavam, em nome da liberdade humana, Spinoza e Mon- taigne. Não foi sem surprêsa e amargura que vimos excluídos das recentes prévias eleitorais, na livre América, os nomes de Willkie e de Wallace. Não é hora, portanto, de escritores e artistas abandonarem a luta, cujo máximo prêmio é a liber- dade.